秋日，一场日本古典音乐会，日本艺人捧出了尺八、筝、琵琶和三味线等，似曾相识，原来他们的乐器大都来源于中国又加以自己的取舍和改造，从造型上显得更精致。与中国民乐演奏不同，舞台四周都暗暗的，仅一束光打在艺人身上，他们身着和服肃然端坐，惟有从其唇间、指间流溢出的苍劲悲凉或明快峻拔的音色一点点吐露着他们原欲的激情。那日剧场二楼一处窗户吱吱作响，不允我细听，不想却开了个“日本年”的头。

　　《一朵小小的花》只有一个角色即母亲，她不愿去认丢失在中国的女儿，执意要在行乞路上走完余生，全剧叙说的就是这种矛盾心情。在几乎没有什么装置的舞台上，一袭白衣、头戴斗笠的母亲边走边展开痛苦的回忆。她们一家人先是在被日本占据的“满洲”耕种土地后来分崩离析，40年后被卖掉的女儿来日本找母亲，她说:“扔了你的时候，我这个做母亲的就死掉了……我把小女儿丢到老李手上时，也把日本这个国家丢掉了。丢了祖国，丢了家庭，丢了亲人，丢了一切的我，要继续走拜佛巡礼的路，走到我再也走不动，倒下为止。”此语一出，足令观众震惊，母亲的这种行为是否有悖常理？编剧选材的角度就像在“二战”中损失最小的美国却搬出了《拯救大兵瑞恩》那样惨烈的战争电影。另一方面，执意计较造成这个悲剧的原因甚至放弃眼前的幸福，母亲的行为是否能被人所认同？悲剧造成的原因并不是她，而是当时的政治制度，并且这种制度已经成为历史。这位日本妇女甘愿成为其国家已经结束的错误的殉葬品，这既深刻又不乏一种病态的心理的戏为什么在日本生命力那么长？它1982年就在日本上演，近年还被选入中学的语文教材。而相比起来，中华民族却是一个看重生命、理性得多的民族。此戏女演员独自在舞台上“行动”了75分钟，她可以借助的只有一个不大的立方块和一尊小小的男童塑像。在中国和日本传统戏剧舞台上，演员独自在舞台上表演足够的时间长度是比较司空见惯的。因为像京剧、歌舞伎和能都积淀了凝练和抽象化的程式，演员在展现、观众在玩味期间都不觉时间流逝。但话剧则不然，以写实主义为基础的现代戏剧对现实有一个模仿的层面――人物之间的对话是其重要手段，对演员来说只要有一个“对手”，表演起来的压力都要小得多。独角戏的话剧让人专心体味一种情感的演变以及演员驾驭舞台的能力，是《一朵小小的花》吸引人的动力。

　　家庭戏在日本当代戏剧中是一个比较重要的门类，它不同于西方同类的佳构剧，没有激烈的冲突，只是表现家庭成员之间细碎的情感矛盾。这类戏一般采用小剧场，道具简单皆为生活实景。此次的《家族》与前几年来华的《幸福》出自同一剧团，它们有个共同特点就是渐入佳境。开始时觉得剧中人只是在叨叨一些家庭琐事。比如父亲办70大寿时孙儿、孙女没及时回家，父亲伤心病倒了以后的行动就怪异起来。这些事似乎在每个家庭都会发生，哪些可以成为戏剧的因素呢？《家族》没有强调老人的不愉快，而是把他的糊涂行为处理成一种与家人的带喜剧色彩的冲突，可能就是戏剧的因素。

　　除了话剧，日本的四季剧团制作的音乐剧近20年来逐渐享誉世界，前两年他们来华演出过《美女与野兽》，这次“四季”搬出普契尼的名剧《蝴蝶夫人》颇有为两国友好增光添彩的意思。小泽征尔能够亲临指挥，在北京天桥剧场，小泽将母亲的照片摆在了乐谱旁边。大多数西方人都把《蝴蝶夫人》看成一个具有异国情调的传说，四季剧团则把这个爱情悲剧做成了一种日本人美与死的仪式。在一个开放的类似于能的舞台上，“黑衣人”（这又是歌舞伎的手法）当着观众的面用木头和纸搭出艺妓乔乔桑的家，这明白地告诉观众下面所发生的一切都是假定的戏剧，而乔乔桑的心灵和肉体所寄居的地方是这样的脆弱和不堪一击，其后隐藏着日本人易感、伤逝的心灵。第二幕和第三幕之间的音乐没有间断，小泽指挥完这一段后用手敲了敲自己的心脏。到了悲剧的高潮部分，乔乔桑得知被丈夫彻底抛弃之后，决定把儿子托给丈夫的美国妻子再自杀。乔乔桑所以成为日本女性的典范不仅因为她对爱情的义无返顾，更由于她采用了这样的死法。死亡，实际在日本人眼里不算什么，他们觉得杀动物不得了，杀个把人不稀奇。远至忠于天皇的武士和“二战”的军人，近至得过诺贝尔文学奖的三岛由纪夫，虽则原因各不相同，但都选择了剖腹这种既原始又残酷的方式。着一袭白色和服的乔乔桑跪在白色地毯上，将一把折扇放在胸前，旁边的“黑衣人”这时已换成白衣，随着扇子缓缓打开露出罂粟般的红色，白地毯也被“黑衣人”拖着显出红色来，鲜血在有节制地流淌。导演浅利庆太曾说，乔乔桑象征着被西方蹂躏的日本，平克顿则是一个在无知中践踏日本的西方人，当两种文化结合在一起时注定失败。照这种阐释，日本的西化成功就有点说道了。说到底，能打动人的还是全剧所营造的那种日本式的哀愁，以及用视觉方式所得到的最佳的呈现。

　　从民间剧团的单人小戏到商业剧团的宏篇大作，我们看到日本戏剧人的投入和制作精良的意识，以及既感性而又神秘的日本人每每因过于执著而难免陷于困顿的情感。