本文原载于《北京青年报》2016年5月17日“文艺评论”版 题为“轻灵洒脱不输高头讲章”，发表时有删节，现原文刊出。转载务请注明来源

较之于“高头讲章”式的文章，舒明先生的文章依然显得那么轻灵、洒脱。说“依然”，是因为《日本电影纵横谈》与其《平成年代的日本电影》等作品保持着一贯的风格。“高头讲章”式的文章的写作固然繁难，但轻灵、洒脱文章的创作又谈何容易，这是需要作者的“气力”（智力、才力、功力）的。

在日本电影方面，舒明先生的知识之广博最值得一提的。《日本电影纵横谈》的题名或许就是这方面的佐证。如果没有广博的知识为基础，何以做到“纵横谈”？在纵向的历史时间中探寻日本电影的足迹，在横向的文化空间中缕析日本电影的点滴，《日本电影纵横谈》的特色就在这种时空交错，纵横自如的书写中一览无余。

在第一辑“历史”篇中，作者的焦点仍然放在“十大”等方面，如“日本电影史上的十大电影与导演”“新世纪的日本十大电影”“2011年的十大日本电影”等，这延续了其与郑树森合著的《日本电影十大》的手法，追溯其源头估计与日本最老牌的电影杂志《电影旬报》的做法息息相关。这种手法的运用看似单调，却又直奔主题，直截了当地将叙述对象展现在读者面前，令人印象深刻。由“十大”延伸出来的“平成电影十一强”“黑泽明喜爱的二十部日本电影”“山田洋次推荐的五十部家庭片”等也都呈现出这样的特点。

非常巧合的是，在第二辑“人物”篇中，作者也主要叙述了十位电影巨匠：沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男、黑泽明、新藤兼人、木下惠介、市川崑、小林正树、今村昌平和山田洋次。毫无疑问，这些电影导演绝对是“人物”。在尚未阅读作者叙述这十位巨匠的文字之前，我曾想：以这些日本电影史上屹立不倒的“人物”为对象进行探讨是不是太中规中矩了？甚至我的脑海里还掠过这样一个念头：这是不是过于流俗了？我之所以会有这样的想法，是因为国内出版的介绍日本电影导演的著作中涉及的无外乎这几位巨匠。佐藤忠男的《日本电影大师们》如此（当然，他涉及的导演更加众多），奥蒂·波克的《日本电影大师》也是如此。然而，当读过作者的叙述之后，我发现作者的视角十分独特，既有经验谈，又有阅读史，可以说作者将其智力发挥到极致，其纵横捭阖的手法令人兴致高涨。

第三辑“影片”是《日本电影纵横谈》的主体部分，这部分本身就形成一种纵横交错的“点与线”的结构。如果说“电影与文学”中的文章是以电影文化空间中不同的“点”构成的话，那么“昭和电影”和“平成电影”中的文章就是以电影历史时间中流动的“线”作为叙述的主要对象。

电影与文学的关系可以说是伴随着电影发展起来的。日本电影也不例外。《日本电影纵横谈》并没有去梳理日本电影史上的这种关系，而是将笔墨放在各个时期的具体的作品方面：从上个世纪50年代的《罗生门》《本日休诊》《宫本武藏》等，一直到进入21世纪之后的《不沉的太阳》《潘多拉的盒子》《多田便利屋》《苦役列车》等。同样，“昭和电影”和“平成电影”部分也并不是严格按照日本电影史的发展进行叙述，作者以历史为线索，分别摘取历史之线上的“点”，用长短不一的文字娓娓道来，充分显示出其轻灵、洒脱的风格。

轻灵、洒脱手法的运用之所以不易，除了广博的知识，即智力外，才力也极为重要。有时，看似不经意的叙述，实际上蕴含着作者极大的才力。

我们知道，在日本电影史上，丰田四郎是改编文学作品首屈一指的导演，其根据文学作品改编的电影（“文艺电影”）之所以能够达到别人难以企及的高度，除了整体的氛围外，细节的讲究有时也起到关键的作用。比如说，《四谷怪谈》原是日本江户时代的剧作家鹤屋南北的作品，丰田四郎在其改编的电影中引入同时代颇具代表性文艺形式——浮世绘——的手法显示出其注重细节的精神，对此，舒明先生在谈及丰田四郎的《四谷怪谈》时说道：“而一些独立的画面，和歌麿、国贞或春信笔下的浮世绘，并没有什么分别。”（《日本电影纵横谈》第224页）这句叙述虽然简单，却一语道破了丰田四郎的“文艺电影”的实质。于此，舒明先生的才力也窥见一斑。

舒明先生在日本电影方面所下功力是有目共睹的。《日本电影纵横谈》中收录的其最早的文字可以追溯到50年前。根据作者在“前言”中的说明，上面提到的关于丰田四郎的《四谷怪谈》的文章就发表于1965年。长期对日本电影的关注，使得作者于这方面的智力、才力有过人之处。对此，通过这部50多万字的著作，我有着深刻的体会。

我与舒明先生并没有一面之交，但我的学生却听过他的讲座。后来，我的这个学生在写作关于北野武电影的学位论文时，曾参考过他的著作。据说，似乎在听讲座时，我的学生曾向他提过问题，为他浓重的粤音而“苦恼”过。在这里，我之所以提及这件私事，是想说，我们在写“高头讲章”式的文章时，其实舒明先生的文字是可以作为我们的参考的。也就是说，舒明先生的轻灵、洒脱、纵横捭阖似的创作手法是跨越了学术和通俗之间的沟壑的。 2016年4月写于雨中江南