原标题：卢浮宫肖像画来到了日本：从古埃及面具到拿破仑肖像

日本国立新美术馆大展“卢浮宫展：肖像艺术——人对人的演绎变迁”昨天（5月30日）开幕，展出来自法国卢浮宫（Musée du Louvre）约110件肖像藏品。其展品可上溯至3000年前的古代美索不达米亚时期的雕像、古埃及的面具，也同时包含了19世纪欧洲的绘画、雕刻作品。

《拉·贝莱·娜尼像》，保罗·委罗内塞，1560年

其中最值得关注的展品有保罗·委罗内塞的一幅女性肖像画——《拉·贝莱·娜尼像》，该作被视为卢浮宫文艺复兴时期肖像画藏品中的最高杰作之一；本次展览还将展出在历史上留下浓墨重彩的多位权力者的肖像，如描绘大名鼎鼎的法国皇帝拿破仑的5件作品，包括安东尼·让·格罗的名作《阿科尔桥上的拿破仑》。

卢浮宫的馆藏共由八个部门组成，分别代表不同的时代与地区，如古代东方、古埃及、古希腊罗马、伊斯兰、欧洲绘画与雕刻、素描与版画等，本展汇聚了八个部门中最具代表性的肖像藏品。

《拿破仑在阿尔柯桥上》，Antoine-Jean Gros，1796年

面具―肖像的起源

拉开本次艺术展序幕的藏品是古埃及的两张不同类型的面具，它们被定义为肖像的起源。

古埃及棺木面具脸部，新王国时期第18王朝（公元前1391年~公元前1353年）

在古埃及，为了确保逝者在来世重生，人们会将遗体制作成木乃伊。古王国·中王国时期（前2700年左右—前1710年左右）人们曾直接在木乃伊头部覆盖面具。但到了新王国时期（前1570年左右—前10701年左右），随着木乃伊人型棺材的普及，人们开始用面具来装饰棺盖的头部部分。当时，在面具上刻画的脸，并非与故人面容相似，而是一种理想化的、样式化的脸。

装饰木乃伊头部的女性肖像画，2世纪后期，埃及出土

随着时代的发展，到了1—3世纪，覆盖在木乃伊脸上的，变成了画在木板上的肖像画。被统称为“法尤姆的肖像画”的这类木乃伊肖像画，更注重写实性和肖似性，故人的面部轮廓往往得到了生动地描绘。

虽然同样寄托渴求来世、获得永生的愿景，同样出于埃及制作，这两张迥异的面具象征性地展现了所有肖像作品的基底问题——“理想化·式样化”与“写实性·肖似性”。

记忆功能的肖像

在展览的第一章节，我们将关注肖像最古老的功能——“记忆人的存在”，将展出从古代到19世纪期间，为供奉神灵或留给子孙后代而制作的各例肖像作品。

在古代地中海区域曾有一种习俗，作为愿望成真后的还愿或信仰决心的象征，人们会将自己的像作为分身，供奉给神灵、英雄等信仰对象。

另，肖像发挥记忆功能的主要领域是丧葬美术。在古代，为了将亡者或亲属的记忆永远留在世间，并纪念其永恒性，很多地区的人们开始制造使用带有肖像的墓碑。叙利亚的帕尔米拉古城出土的《女性的头部》就是一个例子。

叙利亚的帕尔米拉古城出土的女性的头部

即使是在基督教文化已经普及的中世欧洲，人们仍旧保留了在墓碑上雕刻逝者肖像的习惯。根据时代、地域、社会差异，肖像的表现会有各种差异。本章将重点介绍由中世末到19世纪中叶的法国肖像作品。

《马拉之死》，Jacques-Louis David，1794年

权力之颜

亚历山大大帝大理石像，意大利出土，2世纪前期

同记忆功能相并列的，是肖像艺术所具备的另一项最古老的功能——“权利的彰显”。对于坐拥最高权利的王或皇帝等君主而言，自身的肖像画是彰显权威的最有效的手段。因此，为了让人一眼就能看出画中人物是君王，肖像画会使用根据各时代·地域·社会的情境而构筑起来的表现符号（固定的表现方法·表现规则）。

《汉谟拉比头像》

加冕仪式上身着礼服的拿破仑一世大理石像，Claude Ramey，1813年

例如，在被称为《汉穆拉比头像》中，公元前第三个千年末的古代美索不达米亚执政者就以佩戴高边的国王帽冠的形象出现。此外，法国皇帝拿破仑曾巧妙地引用了古罗马皇帝像与法国国王像二者中使用的表现符号，以此来强调自己作为君主的正当性。这一类权力者的肖像会以头像、半身像、全身像等形象借由雕塑、绘画、版画形式，或通过可随身携带的烟草袋、货币、奖牌等多种多样的媒介，传播到国内各个角落。

在本章中，我们将介绍描绘握有绝对权力的君主、王妃、公主的作品，向大家展现权力者肖像画的特质。更进一步，我们将介绍从古希腊诗人荷马开始到19世纪法国文豪巴尔扎克为止，这一期间的可以称之为“精神权威”的哲学家和文学家的肖像。

法国王后玛丽·安托瓦内特胸像，法国赛夫尔瓷器厂制，1782年

表现符号与流行元素

自古以来作为“记忆”功能的肖像也好，“权力彰显”功能的肖像也罢，都只有王侯贵族或高位圣职的人才有资格制作的特权艺术种类。但是在文艺复兴之后的欧洲，伴随着社会近代化进程，资产阶级逐渐兴起，从有势力的商人、银行家开始，到底层阶级，肖像的对象范围得到了扩充。这类肖像，一方面沿袭了从古代开始就形成的上层阶级的肖像表现符号（固定的表现方法·表现规则），另一方面又反映了各自时代·地域·社会所特有的流行元素，肖像表现异彩纷呈。

《头戴红色无檐帽的青年肖像》，波提切利，1480年-1490年

比如，不管是作为“记忆”或“权力彰显”的肖像，还是在文艺复兴之后各个阶层的人物肖像，服装和装饰品都是不可欠缺的表现符号。但是，相对于前者借服饰来传达人物的社会地位和职权、纪念存在的永恒性这些功能，后者引入了展现时代流行元素的衣服和装饰品，借此来表现人物的品格、个性，以及在那一瞬间人物生命的光辉。保罗·委罗内塞的《拉·贝莱·娜尼像》便是一个极好的例子。作品通过细致地刻画文艺复兴时期威尼斯女性特有的雅致的裙装和珠宝，凸显了作品中人物的魅力。

在本章，展览将以从文艺复兴开始到19世纪为止的欧洲各国的肖像作品为例子，展示男性、女性、儿童、家庭等主题的作品，并考察在表现符号与流行元素交相辉映的背景下，哪种肖像表现得到了发展。

肖像游戏与意象变迁

本展的压轴，我们将介绍活跃在16世纪后半期的天才画家朱塞佩·阿尔钦博托的《春》、《秋》。这两件展品是他“四季”系列中的杰作。

在哈布斯堡家族的宫殿内为三任神圣罗马皇帝供职的阿尔钦博托，凭借其新奇的人物画获得了极高的人气。阿尔钦博托收集了各式各样的动植物等物品进行构图，并在人物画中注入了复杂的寓意。支撑阿尔钦博托人气的，正是他绘画作品最大的特征——多义性。

《春》，阿尔钦博托，1573年

以《春》为例。观众既可以欣赏作品中人物的容貌姿态，同时也可以从微观上识别构成人物的花朵。同一幅作品，既可以当肖像画又能当静物画来欣赏。此外，各种植物汇集成的形象，在表达“春”的季节寓意的同时，观众也能读取到画中掌控森罗万象般强大权力的隐喻。在扎根人文主义土壤的文艺复兴的宫廷文化中，这种在表现和寓意上同时具备多义性的形象，能同时满足观众视觉和知性两个层次的感官需求，故而作为别出心裁的作品获得了支持。

肖像的本质性特征是“肖似性”——像一个且是唯一的一个人物。一般认为“肖似性”和“多义性”是相互冲突的。但是值得玩味的是，从文艺复兴到20世纪超现实主义这段时期，肖像却成了具有多义性、奇思妙想遍地开花的艺术种类。伴随鉴赏者视角的变化，肖像的多义意象也会随之呈现在本章，相信我们可以通过阿尔钦博托的作品体会到其间的种种妙趣。

（本文图文资料参考自日本国立新美术馆特展官方网站）