策划|深焦编辑部

编辑|尼侬叁

前言

《在这世界的角落》勇夺2016年日本两大电影杂志《电影旬报》与《映画艺术》的Best 10第一位。熟悉日影的影迷也许知道，这两本杂志向来是死对头，经常是你的最佳即我的最差，而对于《世界角落》居然达成了难得的一致，可见这部日影在日本本国的评价之高。我记得在东京看这部电影时，eurospace（涩谷最有名的独立电影院之一）久违的人头攒动，真正的座无虚席。因人气爆棚，影片上映了许久都未曾下档，我身边的日本人无一不对本作赞不绝口。

90回《电影旬报》 BEST 10 一位

但在中国，《世界角落》的评价却意料之中的非常两极。大多数在豆瓣“怒打一星”的中国观众都认为这是一部“反战败片”，觉得日本人不知反省自己的战争责任，明明是侵略者，却一味地把自己包装成战争的受害者，并从主题上抵制这部影片。

本期深焦圆桌请到3位嘉宾，围绕电影主题、与原作的比较和作品本身的优缺点等方面进行有趣的探讨。

主持人

沈念：上海戏剧学院戏剧影视文学系学士、日本大学艺术学部映像研究科硕士、京都大学电影学博士在读。

嘉宾介绍

肥内：欧弗斯和小津迷。

康一雄：新浪娱乐电影节特约记者。（主持人注：下文中也被亲呢地称为A哥、A叔、AA）

hayashi：影迷，尤其热爱日本电影。

沈念：

各位嘉宾老师大家好，我是本次的主持人沈念，请各位多多指教。

首先提出第一个问题，各位认为这是一部“反战败片”吗？其次，我们应该因为一部电影背后的意识形态而否定电影本身吗？

其实个人认为这两个问题都相当幼稚，我有点难以置信我们居然要探讨这些。但鉴于这部影片的特殊性，以及大部分观众的反应，我觉得我们有责任在圆桌的最初着手这两个非常基本的问题，否则在许多读者眼中将失却讨论这部电影的基础。

麻烦各位嘉宾老师了！

康一雄：

主持人好，另外两位嘉宾好，我是康一雄。

我不知道河野史代创作这部漫画是否要反战败，我没有查到相关报导。片渊须直在一次对谈活动中表示，他觉得《世界角落》没有明确的反战思想，同时也觉得“只要想到铃身上发生的事情，就会很自然地认为战争是不行的”。如果非要说清楚片渊须直的意图是反战还是反战败，我倾向于认为他是反战。

河野史代 Fumiyo Kono

不过我自己不太在意本片的意识形态，我觉得文艺作品的艺术成就高低，和它在意识形态方面是否适合被接纳，二者没有关系。

武则天篡唐立周，骆宾王撰写《代李敬业传檄天下文》，煽动天下共同起兵反武，武则天阅毕檄文感叹曰：有如此才，而使之沦落不偶，宰相之过也！——1300年前的封建帝王尚能不顾骆宾王敌对身份，赞赏其出众文才，生在当今社会的我们应当比前辈更能摒弃一国一族有限之视野，更能包容和理解不同意识形态立场的艺术。莱尼·丽芬施塔尔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》（Triumph des Willens, 1935）鼓吹纳粹主义，意识形态应当被唾弃，然而这不妨碍她的作品被电影史公认为艺术成就高超的纪录片。以意识形态取向评价文艺作品艺术成就之思维方式并无逻辑，可以休矣。

“电影本身是否应该被否定”这个问题，我觉得应该看是站在谁的立场上。这是艺术性和意识形态，以及其他一些问题综合考量的结果。我作为电影观众，当然不认为一部电影鼓吹纳粹就应被全盘否定；但如果我是总统，我会考虑在行政角度限制它的传播。我不认为一切因所谓“反战败”而批判《世界角落》的观点都是无稽之谈，毕竟单就艺术性和意识形态这两个角度而言，完全分开独立谈任何一点很困难。ISIS在twitter上发布的视频的艺术性要高到什么程度，才能对冲它在意识形态上的极端负面性，让视频本身“可以不被否定”？我作为普通观众，是否能够且应该抛弃它的意识形态，客观评价它的艺术性？这个度很难把握。

hayashi：

主持人好，两位老师好，我是hayashi。

主持人提出了两个很有必要在就这部电影进行具体讨论前解决的问题。下面我逐一回答。

首先，我不认为这是一部“反战败片”，而认同这是一部“反战片”。不过，“反战”一词在这里的意义有必要做具体说明。以中国观众的视角去观看这部侵略国日本拍摄的二战主题电影时，“反战”除了“反对战争”，即反对战争这种行为（这是 anti -war 原本的含义）之外，还多了一层“反思战争”或说“反思侵略”的含义。在讨论《在这世界的角落》以及以往同样主题的影片时，这两种含义间的差别似乎很少被讨论。作为被侵略一方的中国观众，又有滑向后一种理解方式的倾向。

我认为《在这世界的角落》是一部“反对战争”的电影，但不是一部“反思战争”的电影。

进一步说，“反战”（anti-war）这个词还带有“不要再有战争”的含义，即这个词本身是面向未来的。上一次的全球性战争结束于72年前，广岛正好处在这场战争的终点附近。这部电影的大部分观众都处在实际缺席战争的状态，所以，广岛其实很适合用来向不分国界的观众表达“不要再有战争”的面向未来的观点。但是，片渊须直却只将《在这世界的角落》处理成了一个面向日本观众的、面向过去的充满怀旧情绪的故事。这是我对本片失望的另一个原因。

能年玲奈与片渊须直

回到“反战败”的话题。我认为可以把“战争”还是“战败”影响了战争状态下的民众视为评判一部电影是否“反战败”的依据。稍举两例，在日军全面侵华初期的1938年（昭和13年），居住在大城市广岛的铃已经要为铅笔发愁了（当然这和她的家境有一定关系）；周作和径子的父亲复职，得以再度在军工厂工作，径子认为这是一件值得买手表庆贺的事。前一个例子表明了战时物资的匮乏，后一个例子则表明，战争机器让普通民众卷入它自有的体系之中，民众只当是在社会中找到了一份工作，不会意识到工作的成果正干着杀人的勾当。这些都是“战争”而非“战败”对战争状态下民众的影响。

对于第二个问题，我的观点是：不应以一部电影的意识形态作为评价一部电影的唯一标准，但可以作为评判电影的一种依据。既然创作者在创作时有意地强调意识形态，那意识形态也就实际上成了电影的一个组成部分。因此，意识形态自然可以作为评判电影的依据之一。

肥内：

各位好，久等了，我是肥内。

关於意识型态是否作为影片的评价指标，感觉大家都有共识了，似乎也不用多说。我基本上是完全看不出这部片有“反战败”，这种论调似乎背後暗示“战败国不能拍摄甚至谈论战争议题”这类法西斯思想……毕竟，战败国谈战争也不可能一味地批判战争，因为那已经是事实，并且，还原到像二战这种时空背景下的战争，更是。观众难道想看到的是片中人大力抨击战争，甚至跑出来示威抗议吗？

事实上，端看观众怎麽去理解片中的一些设定。比如铃听到广播的那种反应，这并不是一种“对战争的没有反思”，相反，影片正是在此以迂回的方式进行反思：战到最後一个人都要坚持，这种战胜又有何意义？或，战争中的国家，即使主要战场并非本国（影片的前半），却依然让生活变得如此且愈加艰辛，那麽，这种战争究竟意义何在？或，战争本身又有什麽好的？既然老百姓无从选择，自然只能顺从；加上政府对战争的行为，必然会不断对其国民制造或灌输非战不可的理由与思想，进而许给人民一些未见的愿景，这也才可能成为艰苦条件下继续生活着的人民之信仰与力量。

事实上，我们又为何需要一部直白的反思战争电影呢？乾脆就让片中角色不断地说“抱歉，我们引发战争了”，就好了。

不过，进一步说“评判”好了。这一点无疑是复杂的，很难就文本直接讨论。因为我相信绝大多数商业作品，特别是这类谈论相对严肃议题（也包括政治、经济、社会等议题的作品），多少与拍摄，甚至策划的语境有关。亦即：到底片渊纯粹是因为喜欢原作而想改编？还是整个时代氛围需要一部这样的动画片来表述某种意念？我对片渊不熟，不太清楚他在动画或影坛的地位；但我相信，比如宫崎拍《起风了》，这类问题反而是小的，毕竟他是老板，他要拍什麽都可以。

片渊须直 Sunao Katabuchi

但相对地，片渊或制片人要拍这部片，无疑需要一些“理由”，到底缘起的情况是怎麽样？这个“理由”是什麽？基本上就需要有一些相关资讯或比如主创的声明或访谈比较可以得到（但却又不能尽信——这才是棘手之处）。比如说，像这部片完全还是可以放在“後311”这个脉络下的产物；但是这样说，会不会又太过宽泛？当然也是可以讨论的。只是就像我说的，既然无法直接由文本可以判断的事情，就存在许多不确定性，所以单就这个面向去“评判”一部作品，基本上也是有失公平的。毕竟，对於主题上的观感，也随不同视角而有所差异。对於日本以外的观众，这个面向会加深，尤其是中国观众更是。

事实上，我可能太过肤浅到看不出作者有刻意强调出什麽意识形态，还请诸位指教。

沈念：

感谢各位嘉宾的耐心解答，我来总结一下各位的发言。

其实大家对于两个问题的答案相对比较统一，我也深表同感。不过要补充的一点是，我认为这部电影既不“反战败”，也不“反战”。原作者河野史代最主要的意图并非去提示甚至强调某种意识形态，而是忠实、细致地记录一个时代。

读完原作后我不禁感叹，从来没有读过注释这么繁多又详细的漫画，“挺身队”与“千人针”等此前从未听闻的词汇、空袭炸弹的种类、战时为了节约食材所使用的料理做法等，其实对剧情的推进没有任何作用，但是河野不厌其烦地利用许多篇幅去描绘、说明，这些细节忠实地向我们呈现了战时广岛居民的生活，不是我们印象中战场上的你死我活与荡气回肠，就是普普通通的人民的普普通通的生活。

漫画结束后河野列了好几页的参考文献，并在最后的谢辞中写道：“我没有死过，所以也不知道死是否是最不幸的事。我也不曾成为他人，因此也许我并不完全懂得所有生命的尊严与美好。可能正因如此，我有时无法理解以死亡数量来衡量悲剧重量的战灾题材。所以，在这部作品中，我选择描写战时缓缓前行的生活。”

我理解为，河野认为自己没有经历过那个时代，也不能完全体会当时人们的悲喜，因此她决定以虔诚又谦卑的态度去追溯、去记录，不加评判。而片渊无疑忠实再现了河野的精神。

この世界の片隅に 上(双葉社)

说到片渊改编这部漫画的初衷，大家似乎都很好奇。我在一篇访谈中读到，其契机是片渊因他人推荐而读了河野的漫画，结果发现二人在风格上一拍即合。其实看过《空想新子》的话应该也能察觉这一点，新子的母亲刚好与铃是同辈，可见二人在题材的选择上也有共同点。另一个主要原因，片渊提到，他觉得这段历史是自己必须要去面对的。所以我的理解是，片渊的初衷既有艺术方面的灵感与追求，也有对了解、重现这段历史的渴望。这部电影上映时学生票相比别的电影要低，因此也有希望年轻人能多了解这一过去的意图吧。

另外，我觉得hayashi提到的“反对”与“反思”的概念很有趣。我个人的看法是，河野与片渊的意图都在于记录，而不是评判，毕竟二人都没有经历过那个时代，因此保有相应的谦卑与谨慎。“反思”本来就不是他们的意图，倒不如说他们可能觉得自己压根没有那个资格去反思。虽然发动侵略战争的确实是日本，但正如肥内老师提到的，当时的政府给人民灌输了一套正义的借口，而他们为此倾注所有，甚至将此作为“活下去”的信念，最终却发现一切都是谎言，但所有付出的沉痛代价都无法收回。没有经历过这一切的人们不论如何“反思”，对经历过的人而言都是一种残忍的不敬（相当于马后炮吧，事实是如果我们自己身处那个时代，我们能保证自己永远作出正确的决定吗？）。

而如果忠实记录当时人们的心境，我认为像铃那样没有受过高等教育的女性没有任何反思也是理所当然的事情，她听完“玉音放送”后那段引起争议的台词也就不难理解了，毕竟这是一个没什么独立思考并长年接受洗脑的人（加上铃本身也是脑子不太好的类型）。因此我完全理解河野与片渊保守的选择，但这可能也是hayashi觉得失望的理由吧。

另一个很有意思的是，康老师提到了ISIS的例子。确实，如果这部电影在二战时于日本上映，说不定有许多人会被铃那番独白感动，忽然战意高扬决心死战到底。但事到如今，大家已经能保持恰当的、审视的距离、冷静地去看待这段台词，不会有人忽然就因此成为狂热的战争支持者吧？这也就联系到肥内老师所说的“迂回的反思”，也可以说是记录的力量。

如果河野与片渊一开始就带着某种强烈的意愿去主导大家的观感，也许也就没有这种“引人反思”的效果了。但如果现在的ISIS拍了一部《新・意志的胜利》，个人认为哪怕艺术成就再高，也必须禁止！因为影像的煽动性实在过于强大，在涉及到意识形态的输出时，必须谨慎对待。

罗生门 羅生門

我一直觉得日本人很“狡猾”的一点在于，他们深谙利用影像宣传自身意识形态之道。1951年黑泽明的《罗生门》在威尼斯国际电影节一举夺得金狮子奖、日本电影开始为世界所瞩目后没多久，政府就开始陆续出台政策，支持本国电影的海外输出与交流，不仅给了不少补助，也认真探讨“我们需要输出什么样的电影”这一议题。我觉得从那时起，他们已经开始有意识地利用影像向全世界输出自己的意识形态了，黑泽明、今村昌平、新藤兼人等在国际声名远扬的大师级人物都拍过相关题材。

这也是为什么现在说到二战，可能最先浮现在西方人脑海中的不是“南京大屠杀”，而是“奥斯维辛集中营”与“广岛长崎的蘑菇云”。大岛渚曾有一句著名的发言：”败者无影像。”我倒觉得败者不一定无影像，但无影像的一定是败者。因此，与其愤怒彼岸岛国人民为什么不反思战争（我们中国人自己都说了“人不为己天诛地灭”，人家洗白自己还来不及难道还跑来帮你宣传吗？），不如先反思一下为什么我们关于二战的、真正有艺术价值的影像这么贫瘠。

最后想向大家提出两个问题：

凛与周作之间暧昧的情史线、以及铃与凛之间友谊线（主持人注：原作中铃发现周作可能是凛的恩客，且其最喜欢的人可能不是自己，而是凛，但这段关系是婚前还是婚后，已然结束抑或藕断丝连，却处理得十分暧昧模糊）的删除（唯一与原作不同的重大删改），大家是否觉得有必要？

希望各位能从「动画电影」这一角度，来评判一下本作的优缺点。

肥内：

片渊的前作是《空想新子》，那部片实在太没印象而忘记有这个人。但是，虽说可能在调性上接近，然而在《世界角落》中，各种手法用得丰富且适时，或许也可能是因为漫画原作带来的启发。尽管我没读过漫画，但在网路商店看了几页试读页，发现“後设性”在漫画中已经出现，比如画小兔子波浪的那一场戏，铃的手就像是漫画作者介入了画框，框与手难分难舍，合为一体。所以後设性是一开始就存在漫画中，片渊是否因此才在影片中也采用了此法，不得而知。因为对《空想新子》完全没有印象，是否在那部片中，他就善用这类手法呢？

空想新子和千年的魔法 マイマイ新子と千年の魔法

总之，先回到反战、反思战或反战败这个意识型态来说，这放在一种时代错位上来看，本就有其天生优势，就算河野（也许想透过漫画来达到某种“纪录”的效果与功能）和片渊无意特别去体现这些意识，但是就算是最为忠实且朴质地还原战时生活，也一样会在那个世界与当下世界之间的落差，而形成某种奇观：它带来了非常态的情景，并且，在这种非常态下，看到了不可能达到的日常之日常。这种非常日常本身就会带来省思，从而引发观者去思考其背後的难言之隐；但这点就是端看观者自己的意识型态结构了，你要说是赞扬战争、反对战争、反思战争、认同战争，都可以。

正因为这部片已经尽可能在这种明显的立场上进行了淡化，它将一如片中那些战争下努力维持日常的人民一样，被如何解读都是无可奈何，甚至是无法避免。但是这个淡化的努力，一如主持人所言，其实是一种有意识地面向世界之表现；并且，因此（我们不管其中包含了多少计算）影片却容有更多执行材料形式的可能性。是的，意识形态倾向并不总是要绑架影片形式，这点确实容我们深思。

再谈主持人新抛出来的两个问题。关於凛，我还是觉得删除是有必要的，尽管周作笔记本上的一角还是存在的，且在片末工作人员名单也出乎观众理解地，多留给了凛一个脉络，且那个脉络是片中较少交代的，最後仅仅以周作似乎体贴铃好像对去市场买东西很高兴为由，让她再去了一次，以这种方式轻描淡写铃和凛的交情（甚至可以说，到底她们後来还有没有见过面，都是隐晦的），并且，凛的名字也是在一种非常不起眼的地方突然出现了一下，让人摸不着头绪。这些有意为之的空缺，也是由某种闪躲的“有”来暗示的（回想一下铃与凛互动的段落，画面中对凛总是欲遮还现），会不会是体现了编导的犹豫呢？还是，这是一种与熟悉原作的观众之间进行的游戏？

但无论如何，在已然悲戚的情境下，取消凛的戏份，隐藏甚至连暗示都不暗示周作与她的情事，是好的，这样可以突显出铃带（忘记他的名字）那位海军回家时，周作识相地将铃“奉献”出去的那一晚。

至於这部片作为“动画”有什麽优势，这也是我每次跟学生讲动画片时一定会问的问题，就最表面来思考：影片无疑在这个基础上，使用了许多“形体”（figure）的流变（becoming）来处理许多抽象性的思维与情绪，这点大概就是主持人之所以觉得它超越原作的理由之一了。

不过基於还没看过漫画原作，无法直接就两者进行讨论；但有一点确实是可以讨论的，事实上，这个问题甚至是一个在一般观众印象中，往往误解的问题：漫画直接改成影片是相对容易的，毕竟漫画本身就像是画好的分镜，但是我们比较一下动画的分镜，比如铃替水原画画那一段，铃与她的画是直接被置放在同一个画面中，动画里头则分成两个镜头，强调出一种“走进”的感觉，这是双重性的：她既走进自己创造／再现的世界（一如她在故事中很大部分的时间里头呈现的那样），同时也走进了水原的世界，这点是伏笔。

事实上，尽管漫画也会随着情绪需要而进行取景的改变，但是，读漫画的方式和动画还是不同，在於漫画和读书本载体（如小说、诗）一样，得以调整阅读速度，以及重新定位目光，也就是可以单看一格，也可以看一页、跨页。像上面这两页的情况就是这样，右边四页都有种类似“手机屏幕”，来到左边，会有种突然开阔到“电影银幕”的感觉。并且，正因为右边那些拥挤（紧）的取景，才突显出左边开敞（松）的取景：它回应了水原的自语（“我以後没办法讨厌海”；这或许是他成为海军的一个伏笔）。

hayashi：

沈念老师提到了铃在听到天皇玉音后的反应的段落，我想先展开讲讲。

如果说片渊须直有意地在片中加入反战的元素（其实他必须这么做，不然难以承载起广岛这个题材。这点稍后会再谈到），最精彩的无疑就是这一段了。以至于和这一段相比，一些其他的情节既显得割裂，也着实乏善可陈。

在日军节节败退的1945年，国家宣传中经常会出现的一个词，叫做“一亿玉碎”。也即美军一旦登陆，所有大日本帝国国民，无论男女老幼都要站上前线。虽然也在人物的言谈间提及了民众用来对付登陆美军的竹枪，但片渊没有对其进行特写，而是直接把“一亿玉碎”对民众的影响放到了玉音放送一段。铃听完玉音后的反应是“不是说要战斗到最后一个人的么？”，这不是“战胜就好了”式的不甘，而是“这和说好的不一样”式的愤怒。

这种愤怒反映的是想象中共同体的虚伪，一部分民众认为自己的忍耐是在为国家的战争出力，国家却可以自顾自地抽身。当然在日本这个特殊的国家里，愤怒还有意无意地指向了神格化了的天皇。

再看其他人的反应：有人如释重负、有人无可奈何。这整幅场景就是一次忠实的记录，据说当时听完玉音后痛哭流涕者中，但也有人跑到皇居前载歌载舞。同时这无声地回应了铃，这个看起来稳固的共同体其实早已从内部瓦解了。

铃之后汲水跑上山坡的一段更加精彩。我注意到这样的台词：

“从海那边来的大米、黄豆……所以我们得在暴力中屈服吗？”

“海那边”指的是朝鲜半岛（或许还有台湾），画面也适当地切到了附近人家挂起的太极旗。我视之为河野的妙笔，片渊也很好地将它保存了下来。当时的在日朝鲜人情况过于复杂，绝非一个场景可以描绘清楚的，但电影史需要这样的场景。

台词中的“我们”，铃的原话是「うち」，这是她贯穿全片的自称方式。但在这里，「うち」指的肯定不只是她自己，起码包括她的家庭，吴市的家和广岛的家。联系之前的台词，我大胆猜测，这个家还隐约指向包括朝鲜半岛、台湾等殖民地在内的大日本帝国这个家。铃至战败还认为，共荣的东亚是否真的就此在美军的炮火中屈服。这是对想象中共同体的又一次回应。

今年三月的《映画秘宝》杂志刊登了一篇片渊须直的专访，我发现满篇访谈很少提到“广岛”或者“战争”，而多以“七十多年前的事情”“年代久远的事情”来代指。

我同意沈念老师对于“记录”的说法，河野和片渊都希望通过记录来再现那个时期，这种记录的效果，正如肥内老师说的，因为“那个世界与当下世界之间的落差，而形成某种奇观”。不过，忠实地记录和再现不等于放弃对史料的选择权。起码在铃这个主要人物的塑造上，片渊罗列式的手法让我感到厌倦，而为了强调广岛这个地点，他又几乎是笨拙地在影片开头的画面中给出原爆地标相生桥和广岛产业奖励馆的特写。

《映画秘宝》的访谈中还有一点让我在意，片渊几次用较大的篇幅地说明铃个人的成长和蜕变，也提到了身边的人对她的影响。我把这个解读和上一段说明的对这部电影的不适感放到一起，总算明白了其中的原因：片渊是不是把《在这世界的角落》处理成了一部以个人成长为主题的动画影片，并且强调了人际关系的重要性。虽然其内涵明显比一般套路化的励志影片丰富，但为其加持的广岛的这段历史，被抽象成了模糊的符号。

这也解释了铃在听到玉音放送后的态度与她之前人设的割裂感。我不是想说铃在听到玉音后的反应有违史实，相反，虽然缺乏直接的证据，我仍然相信当时日本国内有相当数量的民众做出了类似的反应。这是对以往民众只会在玉音放送时哭恸的影响的回击和补充。

我所说的割裂感，是铃这个角色内部的割裂感。影片的前半结合战事的发展塑造了一个善良、大大咧咧、笨拙却又可爱的普通妇女的形象，而这种形象和听闻战败后发出顿悟式感想的那个铃的形象，仅隔了一只失去的手臂和一个失去的亲人（影片的气氛从铃回家参加哥哥的葬礼时发生了改变，但铃个性的改变应从亲身经历炸弹爆炸时开始）。在这个单线叙述的故事里，这样的情节安排让影片显得失衡，而让情节以及铃个性转变的这个契机又实在说不上高明。

从这个角度说，凛的情节就有了保存的必要。因为凛的情节虽然与铃的家庭没有直接关系（这点A叔也已经提到了），但丰富了这张战争中的人物画像。观众明显可以感觉到，铃的小学同学水原和铃的战争经历是不同的。同样，在凛说出“这种地方不是你该来的”的时候，观众也产生了同样的感觉。凛这条线的删去让观众失去了观察战争中不同体验、以及各种经历不同的人之间的交往的机会，这是相当遗憾的。当然，如果片渊要把影片处理成铃个人的成长剧，那这个处理就很好理解了，凛和周作的关系在这样的动机里变成了干扰，所以片渊把更多的篇幅留给了铃与周作和凛分别的互动。

在这世界的角落 香港版海报

最后说一个较为勉强的证据。《在这世界的角落里》这个标题后面还跟着一句话，这句话也是铃对周作的告白：“谢谢你，在这个世界的角落，找到我。”港台对片名的翻译即包含了这后面的一句话，消除了歧义，也表明片渊只是在借广岛这个背景讲述一个个人成长的故事。

广岛和长崎的原爆事件过去已经72年，这个数字还会逐年增加。时间本就会把历史变得模糊，我有一个似乎轮不到我来担忧的担忧：在对比过我自己的心目中该题材影片的杰作，如今村昌平的《黑雨》和黑木和雄的《如果和父亲一起生活》之后，《在这世界的角落》里这种符号化处理是否代表了一种创作倾向（需要注意，这种倾向越来越受到市场的影响，这点肥内老师也已经指出来了），对于广岛和长崎原爆事件的未来影像，我们还能抱多少期待？

康一雄：

每个人都会受到他所在环境价值观的影响。70年来，中国大陆地区全体民众一直在接收各种形式的官方宣传，这种宣传往往是细致入微、无孔不入的，会让每一个人不知不觉塑造官方所希望的评判标准。这种宣传的表现之一就是一旦提起二战，民众们第一反应一定是对日本的痛恨，进而是喊口号和热血沸腾；隶属于行政体系的教育体系不仅是官方宣传的载体之一，同时有意或无意避免培养孩子们客观独立思考的能力；商业社会、偶像文化等又大举统领现今电影行业上游和下游的思维逻辑。以上几点都导致我们的确缺乏好的反思历史的作品。当然这里面也有我很喜欢的，比如《活着》《霸王别姬》。

我觉得优秀的长篇作品特别难改编为电影作品，最主要的原因就是篇幅和信息量。大家的观影习惯已经被培养为120分钟了，长篇小说改编为电影必须要做删减，或者分成若干集，所以为了适应院线上映，删减是有必要的，或者说不得已的。如果必须要删减，那么最佳选择就是凛，因为整个故事只有她和铃的家庭没有直接关系，删减的话必须优先保护凛的家庭这条主线的完整。假设删掉凛这条线之后时长还是太长，那么下一步就应该是删减铃的旧情人水原，道理同上。

漫画、电影、电视剧是非常不同的体裁，首先，前两者是靠画面推进，后者是靠故事（其实主要是台词）推进；其次，漫画的景别变化很丰富，同样是特写的景别，既可以画成偏居页面一角的小方块里的特写，也可以画成占满两页纸的画框的特写，情绪是不同的，而电影画幅一般是不变的，除非导演是Xavier Dolan（《妈咪》）或者贾樟柯（《山河故人》）。

所以从漫画改为电影，创作者首先要想明白，这不是照搬原作的画面，进行少量修补就可以完成的工作，而是要在原作的基础上进行再创作；为了适应电影画幅不变的特点，以前在漫画里所采用的景别必然要在大银幕上有所改变，比如可以通过控制每个镜头的时长来区分信息量、情绪的强度，等等。

沈念：

如肥内老师所言，河野的原作确实给了片渊非常多的启发，许多手法都是《空想新子》中没有的。说到凛的问题，我第一次看动画版时没有事先读漫画，所以我完全把凛当作一个亲切可爱的路人来看，并没有想太多。片渊自己也说，只是把凛当作铃会在生活中遇到的路人来描绘。所以是不是有在刻意与原作读者捉迷藏真的不好判断。

至于凛的戏份该不该删，我觉得肥内老师和康老师的看法或许是对的，对一部一般要控制在两小时半以内的院线电影而言，这也是不得已之举。但是读完原作后我的感觉是，之前一直觉得动画版的凌乱以及失衡的原因可能就是因为“凛支线”的删除。

首先是人物设定的结构。铃是那种从小言听计从的孩子，一直在竭尽全力地融入世界上的各种“角落”。周作姐姐是自由、时尚又叛逆的，不像明明有着心上人、却无法拒绝陌生男人提亲的铃，她自己选择结婚对象，在丈夫去世后与公婆闹不快，就果断拉着女儿回娘家。但她依然受制于社会的规则，她的倔强与不屈最终以一种妥协与折衷的方式实现（比如不得不把儿子留给亲家）。相对于完全服从的铃，周作姐姐游走在叛逆与屈服的中间状态。而凛则为铃展现了一个真正打破常识的形象，可以说凛是铃的极端，是铃所憧憬的、想成为的另一个自己，周作姐姐则横亘在二人中间起到平衡的作用。

漫画中有一段意味深长，铃因为停经（当时由于营养不良许多妇女都停经）去做妇科检查，被告知暂时无法生育，郁郁寡欢的她向凛说了这件事情，并表示自己让大家失望了。铃说着洗脑的那一套说辞：“生育是女人的义务，要为在战场上赌上性命战斗的男人们留下子嗣。”凛回答说：“你又不一定生儿子。”铃说：“那就多生几个。如果没法完成义务的话可能就会被遣散回老家了。”凛说：“回娘家又会怎样？有那么可怕吗？”铃回想着，哪怕回老家其实也不差，大不了和关系特别好的妹妹一起去挺身队，被脾气差的哥哥欺负，被无可奈何的父母吐槽两句罢了。结果凛说：“有孩子也不错，还能帮点忙。如果养不下去就卖掉，虽然女生贵点，男生便宜，但也总能凑合。孩子就算被卖掉，也总是能活下去的。不论是谁，就算有所缺憾，也总能在这世界找到自己的一席之地。”

个人认为原作的主题其实在凛的这段台词里得到点题了。即“生的痛苦”，不择手段活下去的痛苦。

所以如果没有凛这一席话，可能铃之后压根不会跟周作提要回娘家的事。哪怕她当时在北条家的处境那么糟：被婆家亲戚百般挑剔；每天累死累活伺候一家老小还要被训话；老公疑似出轨；最后在照看晴美的时候竟然还出了那样的意外。作为一名绘画爱好者，她失去了几乎最宝贵的部位：惯用的右手。然而这也没有得到周作姐姐的体谅。而周作姐姐又如何？被迫放弃自己亲生儿子的抚养权，回到娘家后，自己的亲生母亲还要在背后对铃说她脾气太硬，不肯和亲家搞好关系（这里也许是在迂回地暗示铃要好好伺候公婆，也可能是我内心太阴暗想多了）。从上述凛的台词也可以推断她可能自幼被亲生父母卖到了烟花巷，成为男性的玩物。

因此，我认为河野是有意树立铃、周作姐姐、凛这三个女性形象，来探讨战时女性的地位与处境。在这世界的某个角落，也许也能够理解为是对“女性苦苦为自己争求生存空间”的暗示呢？可笑的是到现在还有许多人把女性看作生育机器、伺候婆家的仆人、男性的附属，与70多年前的洗脑思想居然不谋而合，可说也是相当荒诞的隐喻了。

而片渊删除这一支线、瓦解这一三角对立的平衡结构，某种程度上也可以看作是男性导演对女性作者的一次解构与重建。但我觉得片渊未必不理解女性维权，而可能是他压根没有意识到这三个人物设置还有上述理解与含义，就像铃心中已经灰暗扭曲到崩溃边缘了，周作还是不明就里地以为她在单纯地闹别扭。在此，现实中两性之间的龃龉对原作观点有着互文性的验证。

hayashi提到的点非常有意思。首先我不认为这部作品是关于个人成长的故事。当然作为主角的铃肯定是有所成长的，从少女到人妻，还经历了生离死别与战争原爆，怎么着肯定也成长了。但这绝对不是有关个人的作品，而是希望以一个角色为中心展开，去描绘她所在的社会与时代，她与她所象征的一群人的挣扎与悲痛。

但你说这部作品强调人际关系，我深表赞同。相信熟悉日本文化的人，都知道日本是“集团主义”，我忘了是哪个西方学者说过一句话，大致意思是，一个日本人很可爱，一群日本人很可怕。我刚才也提到，铃一直在努力去调和自己身边的人际关系，试图融入大环境。其实这不是铃一个人的特性，即使是现代的日本人大部分也都有这种习惯。某种程度上可以说，侵华战争的成功发动，与“大和民族国民性”的“集团主义”功不可没。

但我们可以看到这种对人际关系的过度重视是非常病态与扭曲的，河野与片渊有没有从国民劣根性去反思战争我不敢断言，但是感受到这种病态并打从心底厌恶的人肯定不止我一个。正如肥内老师所言，这种容易引起观众反感的氛围，其实也起到引人反思的作用。

关于广岛与长崎未来影像的前景，我觉得只会更差不会更好。但如果因此而指责《在这世界的角落》没有身先士卒寻求突破我觉得是有些苛刻的，广岛长崎题材的电影不应该被某种诉求所绑架，哪怕《世界角落》确实选了一条相对安逸的路线，但也不应为此被苛责。我觉得这是一部佳作，并不是因为它是多优秀的原爆电影或战争电影，只是单纯觉得这是一部优秀的动画电影。

片渊对空袭等残酷场面的处理非常漂亮精彩，尤其是铃牵着晴美遭遇爆炸那一段。银幕先是几秒全黑，完全的寂静，然后开始零落地闪现几个火花，那些白色线条变成各种形状，最后变成二人牵着的手，消散，又汇聚……很长一段时间都是琐碎的细节。

这其实与人遭遇重大冲击时脑中一片空白的状态是非常相似的，所以我第一次看到这里的时候真实地感受到了心痛，那几分钟内我觉得自己与铃的感知产生了同化。而同样的段落河野的处理则简陋许多，当然漫画这一媒介也给她设置了不少限制。（我不知道上述片段，与肥内老师提到的“使用了许多形体（figure）的流变（becoming）来处理许多抽象性的思维与情绪”是不是一回事。如果可以的话能否请肥内老师详细解说一下这句话？）诸如此类的大胆表现在全片中比比皆是，我在2016年《电影旬报》十佳那篇推送中已经详细写过了，这里不加赘言。这也是我认为这部作品的艺术价值远远超越了对其意识形态的揣测与解读的原因。

不知不觉又赘言了，我可能是废话最多的主持人。圆桌终于进行到最后一轮，各位嘉宾如果有想补充或者讨论的论点，欢迎提出！最后，能否请三位嘉宾具体描述一个你们印象最深刻的场景？好评差评皆可。

辛苦各位了！

康一雄：

从艺术的角度考虑，原作用三位女性形象指代战时不同的女性群体，细节很到位，信息量很足，删掉凛确实很可惜，不考虑商业诉求的话当然应该保留。我个人觉得劈腿是任何处在非单身状态的人都必须面对的课题，只要有配偶就一定会想对方会不会出轨、我自己会不会受劈腿的诱惑，所以砍掉凛和周作的婚外情确实显得家庭生活这部分不够完整了。

另外我看动画版的时候也隐约留意到为什么没有涉及铃和周作的夫妻生活，脑补了一些理由去合理化这种做法，比如战时状态特殊导致没有心情做爱、物资紧张家务忙碌没有精力财力养孩子、铃和周作的感情不够好等等，身体虚弱的原因我也想到了。但停经这个情节特别凸显战时普通人生活的窘迫，少了它也让故事的悲剧色彩少了一个来源。既然片方同意制作加长版，我们可以拭目以待，希望导演能把这些必要的情节加回来。

我最喜欢《世界角落》的部分是借助一个傻到可爱的角色的视角表现时代面貌的讲故事方式。银幕写作比较忌讳的一件事就是把主角写得特别傻，除了无厘头喜剧以外，主角太傻的话很难得到观众同情，很难让观众入戏。但是透过一个单纯角色的双眼去看待惨烈的时代背景，恰好起到间离（Verfremdung）的效果。我是间离效果（Verfremdungseffekt）的粉丝，我喜欢在观众和故事主题之间留出想像空间的电影。

如果把《世界角落》处理为没有间离效果的作品，那么片中所有人物都会不停地告诉观众生活多么苦，今天比昨天又少分到多少吃的，悲痛的情绪会像桑拿房里的蒸汽一样，透过银幕扑面而来，压得人喘不过气。但铃的呆萌让她在叙述日常生活细节时并没有那么悲痛，影片的悲剧故事很轻盈、隐忍，甚至可以说不是单纯的痛苦，而是夹杂着转瞬即逝的快乐和轻松的甘苦。这无疑让观众和战时艰难的生活之间产生了间离效果。那么战时到底有多苦？这需要观众自己去想像。

既要做出间离效果，又不能让主角傻到失去观众同情的程度，铃这个角色的创作对作者的艺术素养要求非常高。我第一次看到这种创作方法是看施隆多夫的《铁皮鼓》（Die Blechtrommel），一直以来印象都很深。很多网友拿《世界角落》和宫崎骏《起风了》比较，貌似因为二者都是战时“活下去”题材。但在我看来两部片在故事架构上完全不同，毫无相似性，看《世界角落》的时候我根本想不起来《起风了》。我觉得网友的反应充分证明了大多数普通观众感知不到艺术层面的事情，只能看到题材和故事。

起风了 (風立ちぬ,2013)

我觉得日本普通观众对本片反响好，和艺术层面也没什么关系，而是因为他们喜欢看忆苦思甜。《永远的三丁目的夕阳》大卖就是这个原因。《起风了》大卖除了宫崎骏和吉卜力的品牌之外应该也有这个原因。

铃和晴美遭遇炸弹之后的黑屏和白色线条确实是很有想象力的处理，我也很喜欢。

肥内：

在之前主持人（在群里）提到过关於这部片“可歌可泣”的筹拍过程，我想，是有利的，有利於导演沉思或沉淀对这部片的思考。我们似乎花太多时间在谈漫画改编的问题，这也是因为在某种程度上来说，影片对原作的忠实度，大概用不科学的直观感受，可能保留了六七成，这个比例是高的，所以我们才会这麽在意原作；要想，即使连原作到动画都是同样作者的作品，如《茉莉人生》，我们都会发现雷同比例都没这麽高，更不用说像是枝改编的《海街日记》。这是一点。

另外，透过我们未经证实的见解，推测片渊应该深受原作的手法影响，所以放入了一些後设性浓厚的手法，这也是由於我们注意到《角落》与《新子》有巨大差异才大胆如此猜测。这两点都是我们无法绕过原作的理由。

空想新子和千年的魔法 マイマイ新子と千年の魔法 (2009)

但，我们是否真要在意原作，这也是一个问题。以剧情，或说故事轴线与人物来说，删减是否带来问题，这个还是最好回到动画本身；至於一些创作手法来说，假如片渊真是受到启发的，但只要是他采用了，那麽只能说，他既认同且也能够驾驭这些手法才对。比如，铃爬树要拿下挂在树上的门时，在漫画和动画都同样透过窗框呈现出一些过往影像，但在动画这里，每一个窗代表了不同的场景，这些场景有些是影片之前出现过的画面，有些是铃的画作；但在漫画里头，窗框里呈现出来的场面，不论是画的还是发生的画面，都被放在“窗纸”（或隐喻为画纸或明信片）中而成为“作品”。

这里无疑是在沿用的同时，进行了转化。因为动画片中，这些窗框情景是闪现的，就像胶片在跑一样（在电影研究的专有名词是“跑片”défilement，我曾建议翻成“片流”或索性保持音译为“德菲勒蒙”），事实上，亢佐（Kuntzel）提到这个概念时，正是从Peter Foldes的一部动画开始的，顺便谈到了Emil Cohl和Norman McLaren，这绝非偶然。

Blinkity Blank (1955)

河野在漫画中，透过这些窗框的影像，向他自己这部作品进行一定的反身式总结，但在片渊则寻觅了对“动画电影”的材料性反思。这也是为何我们一眼就能辨识出爆炸瞬间那闪烁的画面，完全是来自McLaren作品的启发，我们看看《闪烁乎现》（Blinkity Blank，1955）就知道。尽管不曾在哪里看到片渊讲述与这部片的渊源，但是我们学电影史的人，倒是立即能联想到McLaren。（事实上，坦白说，第一次试着看《角落》时，觉得对於影片呈现出些许的不流畅，以及流水帐式的叙述，很不耐，於是没看下去；倒是因为要给一篇谈《角落》也谈其他动画电影的文章找图时，文章明确提到这场戏，我翻找到这场戏时，发现了McLaren，有点惊喜，这才成了我日後有想继续看这部片的动力。）

无疑，片渊的作品是在寻觅“动的绘画”的一些脉络；而这个脉络的追寻甚至可以说有吉卜力两大老的鼓励（看看宫崎最後两部作品，还有高畑的几部片），因为他们作品在市场上的成功，多少能鼓励片渊这类导演往这种方向投入的信心。（当然，我们也可以不用去夸大吉卜力的影响力）说片渊是有自觉的，这也是很有根据的，比如说“波涛间的兔子”（漫画标题）一段，我们之前讲过，尽管漫画已带来後设手法，但是，最後在把人物（水原、铃）纳入画面时，他俩真的成为画中人物；但在动画中，铃和水原－海边画是分开的，她既在内又不在内（我们马上可以想起伯格曼在《野草莓》中的处理情况），她以这种旁观者的角色看待水原是贴切的，正因为她的这种“空”而使得她对於她所面对的环境与遭遇保持一定的距离，但同时，也因为这种距离感，使得她始终没能进去那个世界，比如水原，她无法真正进去水原的世界（不管是在实际上的，还是在精神上的）。

简单来说，影片的形式在很多层面上拨高的境界；但在读过原作後，我倒不会轻率地说动画提高了原作的境界，毕竟原作有其优势，比如小澄因为铃断手而来拜访她，两人在残破的空地上对话，漫画中直接可以用扭曲的背景来回应画上的文字“简直就像用左手画下的世界”一样（主持人注：河野在漫画版中真的用左手画完了铃断手后几乎所有的背景），但在动画中，虽然片渊也可以这麽做，但他毕竟没有透过这种在绘画中是直接可以处理但到了动画就可能有点取巧的方式来表现这一句话（我们甚至会发现，影片正是因为不时会回到“绘画”这件事而保证了某种丰富性）。基於这一点，我给两位作者一个衷心的赞美。

因此，我觉得从形式面大概可以总结它们彼此有其优势和优点。终究还是要看成两个独立的作品。由此，我们再探讨凛的线，大概意义不大。我只能说，就我观察，在原作中，铃察觉了周作与凛的关系之後，每每在铃面对周作时，都有一个特别的表情，这维持了一种统一性；但由於动画里头没有这件事，所以连带的，铃也没有出现那样的表情。所以我在想，假若真有“加长版”，真心希望不要加回凛的线，除非……导演愿意重画後面所有铃与周作同时出现的场面。事实上我仍没觉得凛的保留有什麽必要的，在漫画中，她这一段一直是很独立的。就算没有凛，因为有小澄劝她回广岛，家上在吴市发生的这些事，我相信她还是可能会想回广岛。但无论如何，基於作品独立性，我们都还是要装作不晓得铃与凛之间有过什麽。在这个前提下去思考：铃坚持回广岛是否有道理？

然後我们就会注意到，像hayashi讲说铃的转变过激，但在我看来，水原段以及随後周作跟铃关於铃会不会生气的这两段是重要的，因为此後我们看到铃的改变，这意味这“这个人是会改变的”。这是一个伏笔，也是一个过场，是渐进到崩溃似要求回广岛的铃的转场。甚至……出轨这件事也不需要讨论，在漫画里也说是“以前的恩客”，从原作到动画，都没有丝毫迹象暗示周作是“婚後出轨”，手记上缺的一角，只能说是“谁没有过去？谁没有不为人知的面向？”的图解。但看过漫画的人会知道那是为什麽，这也是为何我之前会形容这是片渊与观众的“游戏”；因为也只有漫画读者会知道铃包包里的化妆品是凛给的。

但是，对於这些讯息的不够完整，是否是影片叙事的缺点呢？我们得先去思考，这部片保留了编年体的方式进行论述，这在所有带有传记性作品中，都会有一样的问题，除非是编织性强烈的作品，试着为主人公的某些行为寻找因果，比如《透纳先生》中，好像他得先跟朋友划船，谈到无敌号（还是什麽船名我忘了），他才会後来画了这艘有名的战舰；或者他得在铁轨旁看火车经过，才会画出关於火车、蒸汽主题的画作。除非有直接证据（比如主人公原形的现实人物的直接表述，比如日记、笔记或访谈等等），否则这类因果的寻觅多是徒劳，而只为服务於电影这个讲究的媒介而已。因此，AA的说法无疑有点矛盾，到底一部留有巨大空缺的影片是好？还是一切都要交代清楚才好？我们尤其能够清楚：现实世界本来就不见得每一件事都可以找出因果，而人的遭遇不过是一个人之所以成为他／她那样的绵延而已。就这点来说，铃是否成长也不是重点了，她失去了她的天真，难道这就是成长吗？

我甚至觉得这部片可以淡化广岛，但不可以匿名化铃，也不宜再有更多不同生活背景与状态的人（比如凛）来叁与这个故事、来分化观众的焦点。正因为是铃，也才让很多事情显得理所当然。只能是铃。

然而淡化广岛并非要淡忘战争，就像我之前试图将这部片重新放到“後311情境”，为的是想强调，对於日本的现况来说，辐射威胁是一种日常性且甚至是没有时间表的状态，这件事将远比已经远离现在的战争更加迫切。所以这些影片更重在疗愈，已然被贴上小清新的日本映画再继续坚持这条路也无可厚非。毕竟，我们眼前就有一部如此疗愈但艺术成就又高的作品，何乐而不为？所以我们会看到，当《电影手册》针对《穆里爱》开的圆桌会议，当议题谈回雷乃的前作（《广岛之恋》）并因此聊出一个关於“後广岛情境”这个概念，且又进一步从这里出发谈到雷诺阿在1959年推出的两部作品《高德里耶博士的遗嘱》和《草地上的野餐》，这都是可以理解的脉络：雷诺阿那两部片都在透过极端的科学和野性来辩证出某种人性的光辉。那个脉络跟日本的这些作品，就比如《起风了》和《角落》，几乎可以看到非常类似的态度，那时距离原爆还不久呢！

起风了 (風立ちぬ,2013)

因而，我们如何或说有无必要期待新的原爆影像？这可能是这些作品，这些“後311”作品可能提供的新问题。

至於对这部片基本上每一处都很好的作品，我有没有印象特别深刻的呢……如果也说是断手那段，无疑有点对片渊不公平，毕竟那种手法的强烈印象主要来自McLaren已经带给过我的震撼。不过，真要说来，让我很在意的，大概就是她婚後突然又在家里醒来，并说自己梦到自己嫁到吴市的那段。在漫画因为刚好是前一话的结束（大姑“假装”建议她回广岛），与下一话的开始（在家中醒来），所以在“阅读”的方式上，本来就会给读者制造断裂与困惑（大家可能会以为自己记错了什麽），事实上，收集成单行本，这种感觉无疑就被削弱了。但在动画中，用了三秒钟的全黑，制造了一种间断，使得铃起床时，她的困惑不亚於观众的困惑。这一段处理是非常重要的（当然要称赞一下原作），它成为一种座标，一种观众可能随时会迷路的座标，因为在此後，不论到底是真实与否，都已经不用去强求了，观众就是等着承接所有袭来的讯息。

有个是在斧山影展看了这部片的朋友说她觉得片末很阴森（她个人极爱今敏，毕业论文也是写今敏），但是对我来说，这一段无疑是最动容的，大概主要是有鉴於女孩因为铃的断手，而将她移情为刚刚过世的母亲，这一段太伟大了，除了回应了主题“在这个世界的一隅”，同时还为影片带来一种很正面的能量：断手竟换来了一个女儿（既然她很可能不孕），在这个战败的乱世中，还有什麽比这更好的“奖赏”呢？而她也将成为“大家”的女儿，这个隐喻也是深刻的。

hayashi：

沈念老师和肥内老师都提到的炸弹爆炸后的画面，也是我眼中的一个亮点（虽然我仍然认为这个情节和它带出的结果不甚高明），去找了肥内老师提到的《闪烁乎现》来看，原来六十多年前就有这样的影像了，真是了不起。

广岛 (BBC: Hiroshima,2005)

我在意的是这里对视界里光的处理方式，这可能和我个人第一次接触到原爆影像的经历有关。记得是很小时候的一个夏夜，房间里四周漆黑，十五寸的电视机上播着2005年BBC制作的纪录片《广岛》，片子用CG技术特写了从广岛上空落下的“小男孩”，爆炸的那一刻，屏幕先是全白，再是转为漆黑。《广岛》的制片人一定希望观众的所见即当时广岛民众眼中的所见，我后来猜想，如果要做到尽可能的还原，你必须待在一个电影院那样阴暗的地方。那时我的房间其实很近似一个小型放映厅。

如果和父亲一起生活 (父と暮せば,2004)

黑木和雄在《如果和父亲一起生活》（2004）里有两段对这种临场性的描写。先是饰演父亲的原田芳雄描述一个摄影师傅的情况，称他在原爆后就再也不敢拍照；然后，在他把自家（后来证实是产业奖励馆的隐喻）当成演剧现场的一段，他描述当天的广岛上空有“两个太阳”。我们必须走进电影院，才能感受到这两个太阳，也才能感受到那一发炸弹就是爆炸在铃近旁的核弹。

由此来到我对影片印象深刻的部分，我想举出周作家起居室那盏灯的例子，来说明“光”在这部作品中的两义性。铃小时候去奶奶家的时候，起居室的灯具虽然经过修补，但是没有任何限制，可以正常发光。后来，无论在铃的老家还是周作家的起居室，黑布把灯具的光亮越遮越暗，我想这应该呼应了战时的灯火管制。灯光把自己暴露在敌人的视线之下，应该尽量避免。所以，当战争结束，周作父亲把灯罩揭开，让灯罩照亮全家，甚至照亮隔岸的时候（片渊在此处给出了一个明显有意识的特写），灯光的意义明显已经不限于照明了。同样地，当周作和铃牵着失去母亲的孩子回家的时候，两座指引方向的山上的灯火（应该注意到，这些灯火明显是一种夸张）也代表着光的复归，由于“光”在广岛原爆中的特殊性，这些灯火当然脱离了“光明的未来”这样凡俗的含义，而拥有了更多的所指的可能性（日本人对原爆事件中“光”的印象非常敏感，他们用ピカ——光的一个拟形词——代指原子弹，皮卡丘<ピカチュウ>就是记忆的一种具象）。

我对广岛影像的期待，可能就寄托在这种更为贴近个体体验的环节之中。

沈念：

圆桌进入终轮后，竟然迎来一波又一波的大招。如此庞大丰富的信息量也远远超越了主持人的总结能力，在此便不加赘言，全交由读者自由解读。

原标题：《日本旬报年度第一动画，加长后又来到上影节》

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