（节选自《タブーこそを撃て! 原一男と疾走する映画》，马然译）”

诞生的还有原一男的电影。甚至，用“疾走”和“终结”来概括他的所有电影也不失恰当。疾走让人想到的是时间，匆忙中带着紧迫感，愤怒之余又觉得时不待我；终结则是疾走的主题或者说不可避免的结果：死亡和幻像、精疲力竭和大幻影。但如果终究是要终结，那么疾走的意义究竟何在？疾走也许是用肉身对死亡与终结的唯一对抗方式，这事关信仰无法争辩——与电影一样，如果我们相信电影是对抗遗忘的方法一种。

从1972年的《再见CP》开始，原一男的电影就充满了“个人”色彩：感性的冲动力压理性的分析—即使身为“纪录片”；摄影机肆无忌惮地“入侵”到被拍摄者的生活之中，与之搏斗之余又共同生活，它既是观察者又是参与者甚至有时还是僭入者，被强烈的讲述愿望裹挟的它不再是温文尔雅的摄影机-笔（caméra-stylo），而是一个武器（camér-a-rme）。它也开始寻找自己的“猎物”：无法忘怀的前妻（《绝对隐私的性爱恋歌1974》）、用弹弓袭击天皇的“神军平等兵”（《前进，神军！》）、走向“终结”却用虚构永生的小说家（《全身小说家》）——继而个体特写变成了群体肖像，电影也由刻画“强者”变成追踪“弱者”联合起来变强的过程，群体诉讼（《日本国vs泉南石棉村》《水俣曼荼罗》）又或者集团选举（《令和一揆》）。不变的在于，正如原一男所言，“电影在于对人的感情进行刻画”，“纪录片的基本目的在于表现出拍摄对象所拥有的感情”。

水俣病可能是一代中国人对何谓人为工业灾难及其可怖之处的最早记忆，《水俣曼荼罗》却是在提醒我们一部分人脑海中的记忆可能是另一部分人仍在面对的现实。影片的三部分除了互相映照之外亦如曼陀罗般不断趋近电影的核心，也就是人的感情：从第一部分的诉讼-科技到第二部分的生活-现实再到第三部分的爱情-性灵。也是由此，电影超越了“记录”，我们亦从“虚构中获得了力量”，诚如原一男所言。

访谈中的原一男亦是“疾走”的风格，无需过渡也不用预热就滔滔不绝地直入主题并尝试达到核心，他思路清晰且坦诚——包括坦诚自己的懦弱和不满。由小林佐智子的话作结：“即便如此，我也打算心无旁骛地奔跑起来。在对作为束缚的肉体做出深刻反思之前，就算摔倒我也想奔跑起来，是否丑态百出也都不是问题”。

访谈于2020年8月31日经由Zoom完成，需要特别感谢名古屋大学马然老师的全程协助和校读，以及潘沁的现场翻译、闻豪的听译整理。

原一男。

谢谢导演接受我们的采访，我的第一个问题是您的电影公司为什么要取名为“疾走制片”（疾走 Production）。

原一男： 我们公司制作的第一部电影是1972年的《再见CP》

（さようなら ＣＰ，CP为Cerebral palsy即脑性麻痹的简称。）。在完成这部电影的时候，我们首先考虑的是要把这个制作体叫做什么什么“Production”。当时的我的搭档、也是伴侣的小林佐智子是日本现代诗的爱好者，70年代她最喜爱的诗人有部诗集，标题就是《疾走的终结》（疾走の終り）。也正因为对这部诗集的着迷使得她选择了“疾走”这个词来作为我们制片公司的名称。

《再见CP》剧照。

又是在什么机缘巧合下导演拍摄了自己的第一部作品《再见CP》呢？因为据我所知导演好像并不是学习电影出身。

原一男： 在拍摄电影之前，我最初其实是为了成为新闻（报道）摄影师而学习了摄影。在学校里我选择的第一个拍摄题材就是“残障儿童”，是当时我为学校布置的课题而提交的；提交之后得到了学校方面的表扬，虽然课题完成了这件事本身已经足矣，但我心里有个声音告诉自己这事儿还没有结束。于是我退了学开始独自进行拍摄，照片主题也从最初的“残障儿童”渐渐拓展到了诸如“残障的成年人”的问题、“残障的劳动者”、“无法劳动的残障人士”、以及“残障人士如何与政府作斗争”等方面。因为残障人士的分布非常广泛，所以我也漫游日本全国四处寻找他们、与他们碰面，在这个过程中进行拍摄与学习。

在拍摄过程中，我成为了一个肢体残障儿童养护学校的职工，并开始以自己所担任班级中的孩子们为对象进行拍摄。那套照片之后被誉为“新人摄影师的登龙门”的某机构选中，在东京银座某画廊举办了我的首次个展。我之后的搭档小林当时也去看了展览，并针对那些照片与我展开了讨论。以此为契机我们也就相识了。当时小林上京的原因其实就是为了拍摄电影。在讨论之后，我们决定一起拍摄纪录片，最初的题材就是脑性麻痹患者，也因此有了后来我们二人共同制作的《再见CP》。

《再见CP》剧照。

《再见CP》和您的最新作品《水俣曼荼罗》（2020）主题之间就有非常相似的部分；拍摄方法上亦然，比如当您在跟踪记录拍摄对象生活的时候，会深入到他/她们生活非常私隐的一面，甚至是“故意”的。比如说在《再见CP》中，您会询问拍摄对象的生活，包括性生活经历；而在《水俣曼荼罗》第三部分的开头，也是一位女性讲述自己的爱情“历险”故事。抛开过线隐私的部分应不应该被拍摄和展现不论，我认为这两部作品中呈现隐私的部分反而是最动人的。尤其《水俣曼荼罗》中，写诗的女性讲述自己人生经验的部分把整个纪录片提升到了另一个层面。我想知道您在拍摄这些人物的时候会有意设计这样的采访来询问他/她们这些私密的问题吗？

原一男： 产生水俣病的根本原因是甲基水银对人体进行的侵害。也就是说工厂产生的有毒废液中含有的甲基水银在排入海洋之后被海里的鱼类所吸收，然后又传递给了食用这些鱼类的人类。甲基水银会侵占并损坏人类脑部的运动神经，并由此导致水俣病的症状。另一方面，怀孕的女性则会通过生育将体内的甲基水银遗传给婴儿，也就是所谓的“胎儿性水俣病患者”。在胎儿性水俣病患者的发病原因还未被完全查明之前，因为表征上的相似（比如患者的无法自控的肢体运动），他/她们通常会被误诊为脑性麻痹。两者间的区别主要在于水俣病是由有毒物质对脑部的侵害所造成的残疾，原因十分清楚。而CP的症状不是因为摄入毒物，而是患者在出生的时候，因为某种并不详细知晓原因的状况导致的。

水俣病流行的时候我们正在制作《再见CP》。水俣病重症的成年人们在很短的时间内就死亡了，但胎儿性水俣病患者们则会携带着这种症状一直成长下去。因此在《再见CP》中我们针对脑性麻痹患者所提出的问题——我们称之为“障害者问题”（即“残障人士问题”）——其实也包括了胎儿性水俣病患者成人后的症状和他们身为残障人士的这个状况。我们在《水俣曼荼罗》中针对胎儿性水俣病患者的提问也在很大程度上对《再见CP》进行了参考。

《水俣曼荼罗》剧照。

更重要的一个问题在于，水俣病是有显在的加害者和受害者之分的，也就是名为 CHISSO的公司排放有毒废液进入海洋然后因被污染的鱼类为人们所食用导致的，这是绝对的原因。但我们所拍摄的脑性麻痹患者的残障，则更多是出生时因为不明原因而导致的脑部创伤……一定比例的婴儿出生时会有这种状况。也就是说脑麻痹未必是被当做一种“受害”的状况来被看待的。那时候日本社会中的残障人士会因为他们的身体残障而受到歧视。针对这种被歧视的状况，脑性麻痹的患者们曾围绕着“脑性麻痹是否是一个不能得的病？”面向社会展开过一系列讨论。当然很多人会回答说，“的确是不能得的一个病”， 但也有少部分人觉得“如果有也不是问题”，他们虽然有残障，但作为人的价值没有改变。如果社会上不去思考脑性麻痹是一种天生的、概率学上难以避免的疾病，因此得了也不应该被差别对待的话，这些CP 患者的问题就不能得到解决。类似的思考，在70年代就浮现出来了。这也是我所认为的脑性麻痹和水俣病本质上的区别。

关于隐私的提问，从社会性的角度来讲，尽管存在那种再超过这个范围（隐私）提问会让人觉得羞耻，觉得糟糕的认识，但对于创作纪录片的人来说，拍片的时候把摄影机转向个人的所谓“隐私”，我认为是非常基本的操作。从这个意义上而言，不管是脑性麻痹患者、水俣病患者，还是其它的什么问题，把镜头对准“隐私”的做法很常见，我认为这并不是什么特殊的做法。

《前进，神军！》剧照。

导演早期也曾以摄影助理或者助监督的身份参与过剧情电影的拍摄，比如熊井起和今村昌平的电影——后者还是《前进，神军》（ゆきゆきて、神軍，1987）的制片人。我想请导演讲述一下和今村昌平导演的关系和您对他的认识或理解。因为某种程度上我认为原一男导演的作品和今村昌平的电影有传承/相似性—比如从“愤怒”或者反抗这个角度。又或者今村昌平的《追寻未归还的士兵》（未帰還兵を追って, 1971-1975）《无法松的归乡》（無法松故郷に帰る,1973）甚至《南洋姐》（からゆきさん, 1975）都与原一男导演的创作有交叉或者相似处。

原一男： 我并没有担任过今村导演的助导。不过我曾经做过著名摄影师——也是今村长期的合作搭档姫田真左久的摄影助理。也是作为姬田的助手，我有参与过今村导演的现场，参与的作品分别是《复仇在我》（復讐するは我にあり, 1979）和《乱世浮生》（ええじゃないか, 1981）。除此之外，我还做过相当于今村导演义弟的浦山桐郎导演的助导，因此我想（今村对我）也有间接的影响吧。我喜欢今村导演所刻画的电影世界，自己也反复阅读过今村导演的作品理论，不断学习。今村导演曾经说过“电影在于对人进行刻画”这样的话。尽管我喜欢这句话，可是这描述也过于抽象了，我就把“感情”这个词放了进去补足（含义），表述成：“电影（纪录片）在于对人的感情进行刻画”。我自己上课的时候，就用后面这句话来启发学生。要是谈到今村作品的关键词，一言以蔽之，在于“欲望”二字。今村作品中以“欲望”入题的就有两部，一部是《无穷的欲望》（果てしなき欲望, 1958），一部是《诸神的欲望》（神々の深き欲望,1968）。

导演是否同意“疾病与死亡”是自己创作的一个普遍主题？如果是的话，我想请问导演为何一直以来都对这个主题感兴趣？

原一男： 其实一直以来我最感兴趣的主题不是“疾病”。我出生在一个矿区中，在我出生不久那里的矿就破产倒闭了，导致居民们的生活都变得非常穷困潦倒。因此也可以说我是一个在贫穷中成长起来的孩子。贫穷的孩子们对自己总怀有一种“情结”（complex），在长大进入社会后，也总是对社会地位的上升尤其是获得他人的认可怀着一种憧憬。有着这种“情结”的人们虽然有各种各样的个性，但我的性格中还是包含着软弱的一面……我是一直这么想自己的。因此并非是性格中的强势激发了我的欲望，而是其中软弱的部分迫使我不得不去变强以获得他人的认可。在我看来，想要变强的欲望与“情结”其实是一体两面的。

当我长大成人、并成为纪录片导演后，若是说到电影主人公呢，到目前为止我的作品中关注的对象也是既带着情结又强烈地想获得社会认可的人们。这里也许有点跑题，不过，无论是什么社会也好，都是由小部分有权力的人所把控的，人数庞大的庶民们都是被压迫的一方。也就是说，我们这些处在被压迫一方的人们，带着自己的情结，一边考虑着“自己还不够强大呀”，同时进入社会，想要得到认可。对我而言，面对巨大的权力进行着抗争的庶民们是非常强大的对象。因此拍摄这些强大的人也成为了弱小的我的一种自我教育，我就是这样思考着并进行拍摄的。虽然说我的摄像机所面对的都是“强大”的人，但他们并不是单纯的性格强势，他们所面对的是拥有权力的人和支配社会的价值观，这种支配性的价值观一直束缚着人们的意识，无法让他们感到自由。而我作品的主人公，正是为了打破那种价值观而进行着反抗……就像我刚才说的那样，他们都抱有某种情结，都觉得自己有软弱的部分并因此想要变得强大。我认为我拍摄的应该是这样的一群人吧。

《绝对隐私的性爱恋歌1974》剧照。

因强大而抗争，因抗争而强大？

原一男： 我认为《前进，神军！》的主人公奥崎谦三应该是我所拍摄的作品中最强大的人吧，看电影应该就能感受出来，不过他也同时也有着巨大的情结。《再见CP》的主人公也是抱有情结，面对着社会上的歧视进行着抗争。对于《绝对隐私的性爱恋歌1974》（極私的エロス 恋歌1974，1974）的主人公而言，她母亲那一代有关“女性”这一存在的想法就是（她们得）结婚、顺从丈夫这样的社会价值观；主人公就是认为这种上一辈的价值观是错误的，因此成为了想推翻它、反抗它的一位在抗争着的女性。总而言之我电影里的主人公都是在抗争着的人们。

是否也是出于同样的逻辑，在您后期的电影中，政治逐渐变成了一个至关重要的元素——比如和政府打“官司”的行政附带民事诉讼，或者一群人团结起来组成共同体来进行抗争。您说自己感兴趣的其实是弱势的人们联合起来对抗强权，那是不是政治不可避免地会介入到您处理的议题中？因为我觉得在您更早期的电影里政治性并不是特别的强。

原一男： 就像之前说的，我最早的三部作品：《再见CP》、《绝对隐私的性爱恋歌1974》，再到《前进，神军！》的主人公背景大概是你所观察的那样。与之后的《全身小说家》（全身小説家，1994）虽然有一定的共通性，但也有区别，最大的原因其实就是主人公是一位小说家。他作为创作者的这种（拍摄对象）身份上的转变也使得我作品的内涵发生了一些变化。在这部作品之后，日本社会的生活变得愈发艰难起来，压迫感也越来越强，而像奥崎谦三这样直面强权进行明确抗争的人在社会中也变得稀少——甚至可以说是完全消失了。我想也许是因为压迫的加剧磨灭了抗争心。因此之后即使我想要继续以抗争者为对象进行拍摄也很难做到。这使得我的创作一度遇到了瓶颈，为此苦恼了接近20年。直到《日本国vs泉南石棉村》（ニッポン国泉南石綿村，2016），这部作品的主人公不是过往那类强大的人，他们都是普通生活着的人们，都是在小型的私人企业里进行着石棉生产的普通村民。石棉作为一种廉价、能够大量生产而且性能持久的制品在战后社会被广泛运用，也为当时日本社会的富裕作出了很大的贡献。但同时这些生产者们长期且大量地吸入石棉产生的毒性粉末，普遍罹患致命的肺病。在很多人因此丧命后，泉南的人们终于意识到了问题的严重性并联合起来上诉。在日本的体制下，企业想要生产什么制品都必须获得国家的认可，因此也可以说国家必须负起责任。总而言之我想说的是石棉村的问题中，受害者们也是完全的普通“生活者”，而且这些人是为了整个日本社会的丰裕而进行大量的廉价生产而丧命的。

《前进，神军！》剧照。

我喜欢的主人公当然是奥崎谦三这样拥有着“和国家做抗争”的个人意志并作出斗争的人，因此当这样强大的人物消失后，我曾一度十分苦恼。经过仔细思索之后，我想到奥崎谦三并不是从一开始就是这么强有力地与国家进行抗争的一个人。在他成长为强者之前，也一定有作为庶民普通地生活着的那么一个阶段。泉南石棉村的人们或许就是经历着这样一个成长的阶段，也许未来的某一天也会变成强大的抗争者。因此我的拍摄对象就从像奥崎谦三这样的“强者”变成了“成为强者前的普通人”，某种意义上也可以说是我作品的一种“后退”。不过这（道理）可让我花了20年的时间来思考的啊！（笑）

《日本国vs泉南石棉村》剧照。

拍摄的对象亦从个体变成了群体。

原一男： 这次的最新作品《水俣曼荼罗》和《日本国vs泉南石棉村》其实大致上是同一时期拍摄的，后者的拍摄用了八年时间，加上剪辑的两年总共是十年；而早于《日本国vs泉南石棉村》开始的《水俣曼荼罗》花了十五年拍摄，剪辑花了三年，不过这两者之间有重叠的部分，所以一共花了十六年才完成。因为这两部作品的制作时期大致重合，使得它们的主题和拍摄对象有着很大的共通点，就是它们都和所谓的庶民，也就是“生活者”有关。

但差异也是存在的：《日本国vs泉南石棉村》里的泉南村民们在八年中一直进行着上诉和裁判，在这个过程中，我一直都和他们进行着交往。而《水俣曼荼罗》则更为复杂，因为水俣病作为一个有着六十年以上历史的问题一直没有得到政府的正视与本质上的解决。在水俣病的历史中曾发生过大大小小的许多次官司，其中有胜诉的也有败诉的。胜诉的人们一般都会得到金钱上的赔偿，因此也区分开了得到过赔偿的人与未得到赔偿的人。未得到赔偿的人对得到赔偿的人会产生一种羡慕甚至嫉恨的感情。而有着不同思想依据的政党与政治团体也一直掺杂在水俣病的官司之中，使得其中的人际关系变得更为复杂。思想上的不同、获得赔偿与否的不同、以及与政府斗争时各人诉求上的不同……如果你去现场的话也能明白，那就是这些因素互相碰撞与交织，使得水俣病抗争群体之间也弥漫了一股停滞不前的沉重气氛。而本应为此负责的权力者，如企业与政府则借助着社会与政治体制上的便利，被更多的民众所默许并长期逍遥了下去。也就是说，能够放任权力并令其安稳存在的也正是所谓的民众，即生活者。并不是说有民众会直接面对权力去表达说“我原谅你”，而是说，（他们身处）庞大的系统中，并不去做抗争、追求公义，而是一味想要满足私欲，只想达成自己个人的小幸福，这样的想法和做法可以说也是对权力的某种纵容。因此在制作《水俣曼荼罗》时，我有关注人们的私生活领域，在私人的生活中，大家关注生活的小范围，把本来应该是只能和政府或者是握有巨大权力的人斗争才能解决的问题也忘记了，其实这也是我在《水俣曼荼罗》中对民众的批判。这种批判的存在微妙地区别了《日本国vs泉南石棉村》和《水俣曼荼罗》。

《水俣曼荼罗》剧照。

刚才您说了前三部作品集中拍了作为个体的强者，但之后的作品我理解为是讲一群人怎么团结起来变成强者。从个体到群体的视角上的变化，以及对从弱者到强者的转变过程中出现的问题进行探究是您作品的一个演变。这是一种必然和必需。

原一男： 如你所说，我的前三部作品确实更多聚焦于个体之上。我所尝试的是通过对个体的刻画来反映出整个庶民群体的抗争面貌。但到了《日本国vs泉南石棉村》与《水俣曼陀罗》，我转而刻画庶民的“群像”。我想庶民群体的魅力、长处与弱点是无法通过一两个角色来体现的，因此群像的刻画就成了这两部作品的重点。

《全身小说家》剧照。

我想再次回到导演创作生涯的起始。我比较好奇的是《再见CP》是您学生时期的作品，而第二部《绝对隐私的性爱恋歌1974》则在某种程度上是一部私人的影像记录，再到后来才有了《前进，神军！》与《全身小说家》这样的纪录片。我想请问您是在什么时候真正选择电影作为自己的表达方式的？因为《再见CP》与《绝对隐私的性爱恋歌1974》都多多少少和您的个人生活经验相关。我想知道的是有没有这样一个决定性的时刻让您把电影当作自己的职业以及表达方式？

原一男： （笑）虽然我觉得从最初开始我就确定电影会是我的表达方式，但真正有意识地学习并确立自己的纪录片理论还要等到《全身小说家》这部作品。它的主人公井上光晴先生教会了我一个道理：纪录片与虚构电影的根源其实是一样的。当然我并不是一无所知地拍摄了之前的几部电影，但总的来说还是有意识地学习并借鉴了现有体制下纪录片的拍法。在拍摄《再见CP》之前，虽然我已经围绕这个群体拍过了很多照片，但与真正把摄影机带到主人公横田弘先生的家中拍摄他的私人生活还是不一样的。摄影机作为一种暴力装置介入到了他（家）的私人空间之中。擅自闯入摄影机前“他者”（也就是所谓“他人”）的私人生活并制作电影是我对第一部作品的总结。

而第二部作品《绝对隐私的性爱恋歌1974》则是怀抱着“用摄影机暴力介入他者的隐私这件事究竟是怎么一回事？”这样一个疑问进行的创作。我在这部作品里把问题对准了自己，去看如果自己面对摄影机、将自己的隐私、个人的部分暴露给摄影机的话会怎么样，这和《再见CP》是完全相反的。

某种程度上，《绝对隐私的性爱恋歌1974》也将这种探索走到了极致，绝对意义上的“私电影”已经几乎没有了再发展的空间，如果不是不断复制、重复的话。

原一男： 从我的第二部作品到第三部《前进，神军！》之间有着十年的空白期。在这十年间我也思考了很多。主人公奥崎谦三是有着巨大能量的个体，“这样的一个强大个体面对着更为庞大的国家时，他个体的能量会变成什么样？”成为了我在这部作品里的兴趣点。因此创作这三部作品时我所思考的东西其实是不同的。就是这样，每一部作品我都会有新的兴趣点想要去探索，有关这一点每次拍片时都是很明确的。

《全身小说家》剧照。

位于您创作序列中段的《全身小说家》是一部很有意思的作品。您作为一位纪录片导演去拍一个作家不断虚构自己，不断“撒谎”的过程。用纪录片来拍摄一个人不断虚构或者说解构自我的过程也可以被看作是您自己的电影观吗？

原一男： 在拍到《前进，神军！》为止的三部作品后，作为电影制作者的我真正开始问自己“纪录片到底是什么？”这个电影理论性的问题。拍摄《全身小说家》时我内心的欲求非常强烈，就是想通过这部作品来确立自己的纪录片理论。《全身小说家》的主人公是一个罹患癌症的人。癌症这种病状有个特点，就是在几年内未扩散转移的话也许就能治好，在几年内扩散转移的话人就会死去。这个故事的主人公井上光晴先生确认自己得了癌症之后就做了手术，觉得自己不会死去，片子开拍后，癌症其实已经多次扩散转移，尽管如此，他仍然始终确信自己不会死去，并不断向我们证明他还会活下去：在电影中他通过医学上的不断进步、周围人的鼓励、以及自己内心的坚信来不断地向我们展示无论如何他都不会死、会活下去的这个事实。这些情况作为妄想或者说他有关“不死”的想象成为了他在现实中不断活下去的动力。通过虚构自己不会死的这种意象来获取每一天活下去的力量这件事对我来说意义重大。

不仅如此，井上先生还把自己实际的人生，就是有关父母和其他家族成员的故事混入了自己的虚构故事之中，让我觉得非常有趣。我想知道究竟是什么让他做出这样虚构人生故事的举动。当然了，在现实中既有许多实话实说正视自己的人，也有不少像井上先生这样通过“撒谎”或者虚构并借以改变自己的人生来获取生命力量活下去的人。反思井上先生这样的人生，再看我自己的电影或者说纪录片理论的话，我就对选择主人公这方面多了一些意识。就是那些和强大事物进行抗争的人物中，比如《前进，神军！》的主人公奥崎谦三给自己取了一个称号叫做“神军平等兵”，这当然是他自己虚构出来的一个名字。但通过虚构这个称号，奥崎也获得了在现实中向强大权力作斗争的能量。因此“从虚构中获得力量”成为了我的纪录片理论的信念，这也是《全身小说家》教会我的东西。

从《全身小说家》开始您的作品也变得越来越长。为什么？是否也有牵涉到您工作方式的变化？

原一男： （笑）那我就实话实说吧！《前进，神军！》的主人公奥崎谦三是感情非常激烈的人物。去寻访之前兵士战友的过程中，他身上所带有的巨大能量也引发出战友们的强烈反应，对于电影制作来说，就能够拍摄到那种非常激烈的画面。在做影片剪辑的时候，我们就会选择这种激烈而有力的场景。但《水俣曼荼罗》和《日本国vs泉南石棉村》的主人公们都只是普通的民众或者说“生活者”，不会像奥崎先生一样用自己身上的激烈能量去激发出身边人的强烈反应。纪录片的基本目的在于表现出拍摄对象所拥有的感情。只要拿摄像机对着那种拥有巨大能量的人，就能“砰”地拍到有强烈感情表达的场面；然而普通人呢，并不能随时表现出那种强烈的能量。而且在日常生活中，那种真实情感流露的场景中，强烈表达的部分毕竟是不太多的，可能会出现很平淡的画面。在拍摄这些普通的生活者时，如果不把这些大量的、各种各样的感情流露的场景相互交织的话，就无法表现出这些普通人情感的本质。所以，将摄影机面对着生活者的时候，分配给人物的场景也就自然多了起来。另外，之前我也提到了后期着重对“群像”的刻画，而人物数量的增加也势必会影响电影的时长。总的来说就是不仅每个角色的刻画都需要花费大量的时间，而且群像刻画又包含了许多人物，因此电影的时长也就不可避免地大量增长了。

《水俣曼陀罗》剧照。

我想集中问一些关于《水俣曼陀罗》这部最新影片的问题。我们知道在日本纪录片史上有过许多关于水俣病的作品。首先我想请问您是从什么时候开始重新对水俣病这个题材产生兴趣的？为什么您要把这部作品题献给土本典昭导演？

原一男： 在我制作《再见CP》这部作品的时候，土本典昭导演已经制作并发表了他关于水俣病的纪录片。换句话说就是在我还是新人导演的时候，土本导演已经拍摄过了水俣病这个题材。土本导演拍摄水俣病题材的时候恰逢日本市民运动、与权力斗争的最高潮，影响广泛，同时也是水俣病重症患者数量还很多的时候。对电影（拍摄）而言，那是一个非常激昂的时代，土本导演也正值壮年。在之后的三四十年间，土本导演持续地拍摄着水俣病相关的纪录片。直到他上了年纪，有一天无法继续拍电影的时候，恰好相关的市民运动也已经渐渐失去了能量，无法再造成很大的影响。也正是这样的时候有人邀请我去拍摄有关水俣病相关的电影。

一开始我也抱有很大的疑问，不明白为何在土本导演隐退，运动似乎也已经没落的时代还要继续关注这个议题，有点漠然。带着这些揣测我踏上了去水俣采风的旅程。当我到达水俣的时候，发现其实水俣病相关的问题已经和土本导演拍摄的时候有了很大的变化。土本导演所关注的对象主要是所谓的“第一代”患重疾的病患以及他/她们参与市民运动的抗争。随着时间的流逝，问题得不到本质的解决，这些人的斗争力渐渐地变弱，其中也有不少人过世。而日本社会也似乎慢慢淡忘了水俣病的问题。与此同时，第一代病患的子女们也大都长大成人了。这其中的很多人其实体内也带着水俣病的毒素，只不过早些时候因为年轻力壮，很多症状并没有显现出来。但当这群人上了年纪之后，体力衰弱，水俣病的症状也渐渐凸显，因此就有了水俣病第二代这样的一个群体，人数还在增加。

发生水俣病的不知火海盛产鱼类，鱼肉非常鲜美，我也有尝过。在当地生活的人几十年来自然都是食用那片海里的鱼，而每条鱼体内都或多或少含有一部分的水银毒素。食用这些鱼并不会让人一次性就产生水俣病的重症，但若是三四十年间不断地摄入这些水银鱼的话，毒素就会在体内不断累积并削弱人的体力。沉积人体内水银的副作用到了某个时间点就会显现，虽说不会成为重病，但仍对第二代患者们的身体造成了很大的影响。当我了解到这个情况的时候，土本导演已经年迈，无法再继续拍摄这个题材，同时正好也是水俣病患者世代更替的时候，于是若说到还有谁来继续关注这个问题的话，那自然是作为土本导演下一代的我的这一代电影人中的哪位了，我也就理所当然地接过了接力棒。

那您认为除了在时代意义上接过土本导演对水俣病的纪录之外，是否在电影拍摄意义上也存在一种传承呢？或者说您拍摄水俣病题材时的创作思维和拍摄手法与上一代的水俣病电影有着什么样的变化和不同？

原一男： 土本导演在拍摄的时候，加害者和受害者双方的角色非常清晰，而当时日本市民运动的势头也非常猛烈。但到土本导演去世的时候，运动的势头不再，很多人觉得水俣病的运动也不再会有什么影响了。在我刚拍摄《水俣曼陀罗》这部电影的时候，最早拍摄的对象是因为病症的影响而从水俣搬到大阪生活的人们。那时有一个患者群体向日本最高裁判所发起了对国家的诉讼并获胜了。那次胜诉对水俣病运动来说是一个捷报，给大家带来了勇气，也为运动夺回了一些势头……这个过程中，我们的摄像机一直没停。我把土本导演所拍摄的影像称为水俣病“前期”，而我拍摄的则是“后期”。这个划分的意义在于，前期的抗争从对象到目标都十分明确，即民众针对日本政府的权力斗争。但在拍摄后期影像的时候，我最大的感受就在于国家一侧甚至已经没有了解决这个问题的意愿。经过六十年以上的斗争，问题仍然没有被解决，也就是说这本该解决问题却毫无作为的政府没有什么变化，它还一直在行使权力。背后到底有着什么样的原因？这成为了我最关注的问题。

这也不是水俣病（抗争）特有的问题。在日本社会中有一种倾向，就是认为所谓“民众”就应该原谅权力所犯下的错误。权力如果不是为了民众而推行其政治，那就不会被原谅，会激怒众人。这样的情况下，“推翻权力者不就行了吗”这是一般“民主主义”的思考方式。但在日本的语境下似乎并非如此。近年来也有越来越多的讨论说民主主义是否从未在日本扎根。而在我看来，水俣病本身长年没有得到本质性的解决，正是因为在这些被称之为庶民和被称之为政治家的人中间，民主主义的价值观从来没有真正扎根过，这才是最大的问题所在。我们带着摄像机深入到了水俣病患者实际的生活中间，是因为我们认为民众是否对权力存在一再纵容这件事，还是得要在对普通人生活的观察中得到解答。

《日本国vs泉南石棉村》剧照。

民众的思想也是问题无法被真正解决的一大原因，这点在《日本国vs泉南石棉村》中也有体现。我想问您是如何确保政府责任和民众自身问题在影片中都得以体现和并存的？如何表现它们，以一种平衡的方式？

原一男： 针对日本民众有关民主主义的批判在日本各界都有涉及，水俣病只是其中的一个议题。在我拍摄水俣病的时候，民众抗争心和斗争力的缺失虽然是一大主题，但也不是我的全部目的。水俣病患者们虽然在运动能力或者感知力上有所缺憾，但大家也都是努力地在生活着，每个人也都有自己活下去的意义，作为纪录片作者，记录下他们努力生活的影像也是至关重要的。生活者们努力生活的美好与他们面对权力时反抗心的缺失并存，也有可能正是因为努力经营生活的美好，所以会忘记原本反抗的初心，我有时会使用这样的画面暗示这种思考……纪录片作者想要描绘的不只是积极面，积极与消极都拍进去，这样来表现人类自身的有趣，才是我们的工作。

您之前说这四十年来日本民众在心理上发生了很大的变化，丧失了斗争心、丧失了激情。我想问的是现在还能找到像奥崎谦三这样直言“天皇是懦夫”的人物吗？

原一男： 这样的人我想现在已经不存在了。当然，这都是我的个人看法。1945年败战后，大家从零开始，直到80年代重新登上经济繁荣的巅峰。我觉得，在那之后日本人所拥有的能量随着经济的下行渐渐衰弱了下去。土本的时代日本人拥有强大的能量，70年代有着诸如全共斗（即：全学共斗会议）这样的大型反权力的学生运动。但到了我这一代，感觉到日本人拥有的能量已经开始转向衰落，那么我下面的那个世代似乎变得更弱。总的来说我觉得随着世代的更替，越往年轻一代走，这种能量是愈发变得弱小了。

《水俣曼陀罗》工作照。

接下来我想请问一些技术性相关的问题。《水俣曼陀罗》现在的时长大约是六个多小时，我想请问您影像素材的总时长大概有多少小时？此外您的工作方法是怎样的？剪辑的习惯又是如何？

原一男： 《水俣曼陀罗》的拍摄是在数码录像的时代完成的。不管是录像带还是数据卡，都没有胶片菲林成本那么高，所以可以说现在已经进入了非常轻松就可以摄影的时代了。相应的，拍摄的内容很容易就增加累积了起来。此外，《水俣曼陀罗》的拍摄还使用了两台摄影机，拍摄时的声音也都可以达到百分百被收录进去。例如我所使用的A机主要纪录拍摄对象，而另一位摄影师使用的B机则会纪录下拍摄对象周边的情况。这两台机器的记录几乎是不间断的，因此素材的累积达到了一个庞大的数字。刚才和工作人员确认之后，据说《水俣曼陀罗》的素材总时长已经超过了1000小时。

1000小时以上的素材是怎么被缩减至六小时的成片呢？

原一男： 要说方法其实也没什么特别的，就是精挑细选慢慢剪辑。一开始我们制作的一个版本大约有九个小时。在我们完整看完这个九小时版本之后，再决定哪些部分要被删去，于是又产生了一个八小时的版本……通过不停地删减和选择，片长最后达到了如今的六小时，也是因为我们觉得内容不能再被精简了。总而言之比王兵八小时的电影短一些不也挺好的吗？（笑）

我知道您一直会在自己的作品中亲自掌镜。想请问您为何会选择这样做？

原一男： 因为没钱。请摄影师是要钱的，但请我自己就不需要费用。

您在制作近年的三部作品《日本国vs泉南石棉村》《令和一揆》（れいわ一揆，2019）以及《水俣曼荼罗》时，工作方式与七八十年代相比有了怎样的变化？

原一男： 当然了，每一部作品所面对的记录对象不同，所以我一直都在考虑用什么样的镜头和方法来拍摄和呈现不同的对象。因此在每一部里我的工作方式都有所改变。

在《日本国vs泉南石棉村》和《水俣曼荼罗》之间完成的《令和一揆》是一部有趣的作品，其中我们看到一群尝试做不一样的政治或者说不一样地做政治的“令和新选组”选举的过程，但看完却让我不禁产生更灰暗的想法，这是另话。导演其它有关政治的作品着力点在于反抗、对抗，但这一部却是讲述“积极”、主动地争取权力。对于政治来说，难道不是“反抗”（愤怒）才是最“有趣”（interesting）的吗？加入“游戏”，也许意味着或早或晚地被（政治）“机器”吞噬。毕竟主人公之一安富步在电影中也说过一句很聪明的话：“面对政治/政客，我们往往幻想着惊喜，但一切都不会变。这是一个在小小的希望和大大的失望间循环往复的过程。”

原一男： 1945年，日本因败战而导入了民主主义。然而战后75年以来，“日本人当中民主主义真的扎下根了吗？”这样追根溯源的疑问也总是被提出来。包括我在内，也抱有这样的批判意识。正是因为抱有这样的疑惑我的疑问才会融入影像吧。

日本在战后完成了惊人的复兴。从经济上而言，日本社会是相当成熟的。然而经历过成熟之后，社会继而被腐败和市场主宰。因而当今的日本，各类创口都（业已溃烂）流出脓水。正是由于无能且只顾自我利益的安倍政权的长期主导，诸如家庭关系之类的体系都已经被破坏殆尽——而这之中当然也包括民主主义价值观。

这位叫做山本太郎的人呢，他凭一句“应当让当事人进国会”这样的口号，以候选人的身份参加了参议院选举。因此很多此前未曾关心过选举的人都对山本太郎表现了极大的兴趣。然而一年后，“令和新选组”内部纷争迭起。在事情公之于众后，很多支持者也都选择了放弃。尽管这些支持者中有很多人认为自己被山本太郎欺瞒，但我个人认为那种“被山本太郎欺骗”的声音是错误的。因为从根本上来说，如果不把对出现一个优秀领导者的期待给放弃掉，而并不是每个人都抱有对民主主义肩负责任的态度的话，这个日本国也绝对不会变得更好。

只是通过观看电影，我就对“令和新选组”和其中的人不抱任何希望。比如还是这位东京大学的教授安富步，他/她认为“你们一直都还在被剥削，让我成为你的市长（进而改变这一切）”这类的竞选承诺/口号是无用且没有意义的。难道这个逻辑不恰恰就是民主政治的“基础”吗？

原一男： 就像你的问题所提及的那样，这里的意思就是表达对日本人还没有真正习得民主主义这一情况所表现出来的绝望心情。尽管你问题描述的情况多是在谈日本住在农村的人群，他们对于我们制作的纪录片完全没有什么关心，也不怎么去电影院，文化发展上落后也心安理得，不管掌权者如何进行政治运作也没有任何问题意识去追究当今的日本到底在国际上扮演着什么作用，反而经久不变地去支持安倍政权的人……看到这样的人群，就会不可避免地认为，果然日本人是根本没有习得民主主义啊。在负面关联的因果链环中，我们想知道究竟哪里才是开辟未来的切入口。这种情况真的让人感到手足无措，因此心态也多少变得暗淡了。

您的作品大多是对拍摄对象的跟踪纪录，但也不乏穿插一些您本人不出镜的访谈。我想请问这些采访在您的作品中起着怎样的作用？因为我们知道有些导演在拍摄纪录片时会选择完全的观察角度，而您的拍摄与采访在很大程度上都介入到了作品之中。

原一男： 我制作《水俣曼陀罗》是从对人物的直接跟拍开始，在这过程之中，作为作者的我当然想要去了解被拍摄人物更深层次的一面。挖掘这更深一面的方法既包括对人物的直接采访，也包含了对其私人日常生活的记录，比如采访拍摄渔夫工作的现场等等。问什么样的问题，拍什么样的场景（不必介入）就能挖掘出对象的深层感情是我一直在探索的问题。因此对我来说纪录片的拍摄方法不是单纯只有一种而是多种多样的，最终目的是为了深入对象。

您有没有其他欣赏或者喜爱的导演？

原一男： 有的！（思考中……）虽然我对日本之外的导演并没有非常深的了解，但我非常欣赏中国的王兵导演。王兵导演和我曾经有过一次对谈，他也自己用摄影机拍摄，所以互相之间怀有一种亲近感。与此同时，作为摄影师的我在看他的新作品时总会意识到他在摄影机位运用上的崭新探索和方法论。

请问您还有什么其它感兴趣的主题吗？接下来您还想拍些什么？

原一男： 我觉得想要拍摄的对象大概是偶尔会遇到的吧。总有一天，会遇到某个人，这个人有可能是别人介绍给我的，也有可能是某个见面时就能引起我拍摄欲望的人，因为相遇之前，也许我的脑海中早就已经形成了有关这个人的意象了。

最后一个问题，我想请问导演是否仍然坚信对抗是避免死亡的一种方式？

原一男： 不论是在资本主义社会也好，一个小岛上的村落也好……只要有类似国家的制度存在，就会有支配着权力的人对民众进行着控制。而且，在不同的语境里面，不管“民众”是否是被冠以“市民”啊，“国民”啊，“生活者”啊这些种类繁多的名号，他们也都是被权力剥削的。通过这种剥削，权力者不断累积并巩固着自己的财富，且剥削也随之变本加厉。在这种压榨的框架之中，我们普通人也会产生出诸如喜怒哀乐等情感。而我想的是从这种剥削之中挣脱开来变得自由。尽管人类有着各种各样的欲望，比如想要变得出名，取得学位，得到美满的家庭，以及变得更美等等，但其中对人而言，最重要的是变得自由的欲望。为了获得自由，我们必须同压制着我们自由的权力者相抗争。此外别无他法。

拍电影是您获得自由的一种方式吗？

原一男： （用手比OK，用中文说对）。

附：访谈完成后，原一男导演继续与作者进行了交流，并反问了一些问题。虑及对谈的完整性，现将导演的叙述在此原样呈现：

原一男： 《水俣曼荼罗》完成后，我们投报了欧洲的电影节，比如戛纳、柏林，还有威尼斯、尼永等等，也包括美国的影展。我大概有这样一种感觉，欧美的人呢，无法欣赏《水俣曼荼罗》这样的作品，或许他们没有欣赏这种作品的感知力（sense)…… 这种对来自日本的作品的感知（sense），大概是无法和欧美人互通的吧。我曾经还在想，难道这种无法欣赏是因为这部片子太日本、充满了日本要素吗？但是放眼亚洲，包括最近才完成世界首映首映的上海电影节，我也了解到，上海的观众对电影的评价很高。中国之外，接下来我们还有来自韩国影展的邀请。我觉得这部作品在亚洲会被欣赏。因此我会有“欧洲和美国不行啊”这样的感受！

在日本，《水俣曼荼罗》还没有做太多的试映会（注：东京从9月11日开始公映）, 尽管看过的人还不太多，不过我听他们的反馈意见就是，这是一部对当下的日本社会而言非常重要的作品。日本国内看过的各位都对作品的重要性有所认识，亚洲的观众也有很大可能性会理解作品，但要是说到欧美的话，似乎他们都不太明白（作品的意义）。

也许的确如此，那就是这世上的人不会对水俣病有太大的兴趣。这个世界实在有太多问题了。比如欧洲现在最关注的问题是移民，柏林电影节得奖的作品似乎就是和移民题材相关的。那当然，对水俣病或者是移民问题这类公共议题而言，全世界的人们都有各自关心的东西。然而就电影表现而言，我们自认为《水俣曼荼罗》并非如此低水平的作品。我觉得要说到欧美的有关人士呢，如果他们判断电影是否重要的时候有关注制作方法和表现手法的眼光的话，那固然不错；可是现在不管怎么看呢，也许评判电影的眼光大概是没有的吧。说真的，要是换作亚洲人，就算是日本这个小小岛国正在发生的、有关于心和感情的问题，大概正因为身在同一个亚洲吧，就也会畅快地得到理解。我也在考虑以后投电影会集中于亚洲的电影节。

(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)