在日本放映这部由美国人执导、中国人主演，却反映日本文化的影片，注定不会有好的评价。不过，没有想到的是，在美国，它上映后的反响也没有预期的好。在仅仅获得金球奖一项提名(最佳女主角)之后，冲击奥斯卡之说已成了虚无缥缈的笑话。 
 
　　如果说之前的期待，是对阿瑟·高登同名畅销书的认同的余波，那么现在的失望，足以证明罗伯·马歇尔没能像导演《芝加哥》一样，使《艺伎回忆录》焕发光彩。现在倒要看看，在中国，它能激起多大的观摩热情？当然，滞后两个月的放映，对于盗版泛滥的中国市场，已是置于哥伦比亚电影公司面前的一大难题。

　　在《艺伎回忆录》还是一本书的时候，书中对艺伎世界的描写是否真实就已经成为争议的焦点，甚至还引起了诉讼。日本人无法忍受一个美国人对他们的传统文化说三道四，并且“丑化”艺伎这个神秘的职业，当时接受采访的当事人索性自己出版了一本回忆录来反击这本“虚假”的《艺伎回忆录》。不过，书的作者阿瑟·高登却一再强调这只是一本虚构的小说，以第一人称来叙述是为了更好地吸引读者——当然他也达到了目的，小说自1997年出版后就在全世界范围内畅销，被翻译成32种文字，销量超过400万册，上海译文出版社也于最近推出了中文版《艺伎回忆录》。按照阿瑟的说法，他所接触的那名艺伎并不是这本小说的原型，“小百合的人生故事与Mineko毫无关系，实际上，我从来没有深入了解过Mineko本身的传奇故事，我只是想象了小百合的成长历程。”然而，正是由于美国人这样一厢情愿的“虚构”，引起了日本文化界的围攻，被认为是对日本艺伎文化的强暴。

　　这里还涉及到一个很关键的问题——艺伎是否卖身。在日本的传统理解中，纯粹的艺伎是只卖艺(陪酒表演)不卖身的。但事实上这并不能保证艺伎没有偶尔的性交易行为，好比中国古代的名歌妓，还有日本当代的陪酒女郎，原则上是不卖身，但还是有人“出台”的。在《艺伎回忆录》中，阿瑟写到了小百合艺伎生涯的两个重要事件——一是以高价卖出“水扬”(初夜权)，二是找到有钱有势的“旦那”(供养人)，公然描述艺伎卖身是引起日本人抗议的重要原因。

　　不过，阿瑟·高登有自己的想法，他说：“很难用是或不是来回答艺伎是否卖淫的问题。那些被叫做‘温泉艺伎’、在度假胜地提供娱乐服务的艺伎，当然是卖淫的。但是像小说中的小百合，她们必须掌握了很完美的技艺，比如弹得一手三弦琴，懂得茶道等等，才能成为真正的艺伎。当然，即使在京都和东京这样的大城市，艺伎也存在着一定数量的性交易。比如，所有的艺伎学徒都有出卖‘水扬’的经历，20世纪三四十年代，女孩们一般在十三四岁就会经历‘初夜’，最晚不会超过18岁。这不能不说是一种性交易，所以我们不能说艺伎是不卖身的。另一方面，在‘初夜’之后，一名一流的艺伎是不会夜夜以卖淫为生的。她们会找一个达官显贵作为她的供养人，提供她的一切花费。供养人保障艺伎的生活，而相应地两者建立稳定的性关系。这算卖淫吗？至少不是西方文化意义上的卖淫。所以我觉得，对于一个顶级艺伎来说，更类似西方社会的情妇，而不是卖淫的妓女。”

　　现在，好莱坞把这个日本艺伎的故事搬上了银幕。最先，电影公司想到的是大导演斯皮尔伯格，导演过《改编剧本》的斯派克·琼斯和《男孩别哭》的导演金伯利·皮尔斯也是被考虑的人选之一。剧本改编方面，获得过众多奖项的朗·贝斯(《雨人》)、阿齐瓦·高斯曼(《美丽心灵》)、道格·怀特(《鹅毛笔》)都曾参与其中。不过，最后这个任务却落在导演罗伯·马歇尔与编剧罗宾·史威考德身上。不管制片方最终选择了谁，这始终是个彻头彻尾的美国电影，虽然它聚集了众多的中国明星(简直可以与贺岁片一拼)。对于艺伎的理解也来自西方人的视角，马歇尔与高登不同的是，他不再把兴趣放在艺伎世界本身，而是更多表现了女性间的明争暗斗和小百合“灰姑娘”似的爱情童话。因此，与小说结尾无限惆怅不同，电影的结尾是“灰姑娘”终于找到了自己的爱情。-



　　马歇尔：我感兴趣的是情感故事

　　被另一种文化所吸引，是电影导演们的宿命。而两种文化的结合，或许能产生意外的效果。
 
　　因为《芝加哥》而闻名世界的罗伯·马歇尔，从接拍《艺伎回忆录》开始，就陷入赞美和质疑的包围，以及种种争论之中。

　　最精彩的是她的情感旅程

　　问：你之前导演的《芝加哥》和这次的《艺伎回忆录》，同样都有对于女性艺人之间的复杂关系的描述，你对此特别感兴趣吗？

　　马歇尔：这个问题你最好还是去问阿瑟·高登(小说《艺伎回忆录》的作者)和鲍勃·福斯(百老汇歌舞剧《芝加哥》的编剧)，因为这两个戏都不是我写的。其实这很有意思，我那时想在《芝加哥》之后拍一个完全不同的片子，而我找到了《艺伎回忆录》这个完全不同的表达形式，与音乐片相对的戏剧片。然而，你说得对，这两部电影确实有相似性。当我真正来到日本，我就明白了这一点。那天我在一个剧院里，他们让我看一个升降台如何从地板下升起来；我立刻回想起凯瑟琳·泽塔-琼斯在《All That Jazz》音乐声中从地板下升起的情景。我顿时明白了，我将再次拍摄一部关于娱乐行业的女性竞争的电影。我问自己，怎么会发生这种事？我穿越了半个地球，到头来却又在做这个主题。我不知道到底是什么驱使我走向它，那确实是一个伟大的故事，只是碰巧它的冲突是两个电影共同的冲突。

　　问：据说他们花了一些口舌来说服你拍摄《艺伎回忆录》，还送了你不少礼物，为什么呢？

　　马歇尔：是的，因为那时我完全沉浸在《芝加哥》的意外成功带给我的狂喜之中，我简直不知道接下来该干什么。而他们有意让我拍摄艺伎，还送了我诸如日本清酒、古董画和连环画等等礼物，他们真的认为我是拍摄此片的合适人选。所以后来我开始把它当回事儿了，这才发现，“呵，这是多么奇妙呀。或许他们是正确的。”于是我与他们见了面，并且开始了《艺伎回忆录》的工作。

　　问：那时你已经读过这本书了吗？它让你感兴趣吗？

　　马歇尔：这本书刚一出版，我就读过它了，一直很喜欢。但是喜欢一本书与把它视为一部电影是非常不同的，所以我重新读了这本书，仅仅当它是一部电影。我立刻兴奋起来，因为我发现这是一个值得探索的迷人世界，隐秘的，异国的，诱人的世界。而我喜欢在电影里营造这样的世界，就像我在《芝加哥》中所做的。但是更让我感兴趣的是那个女孩(小百合)的情感故事。我很感动，那个被人从家里带走卖身艺伎馆的小女孩，没有希望，没有爱，而她却努力抵抗着艺伎职业世界的约束，最终在生命中找到了爱和希望。然而她是被剥夺了爱的自由的，她必须拒绝爱，并且继续向前。这才是我觉得最精彩的部分——这个女孩的情感旅程。

　　问：据说先前，斯蒂文·斯皮尔伯格曾准备执导这个片子？

　　马歇尔：斯蒂文打电话给我说：“我希望你执导这部电影，你比我更加合适。”听到像斯蒂文这样的大导演说那样的话，真是不同寻常的事呢。不过当我接受这个任务时，我的一个先决条件是从头开始，我不愿意接手一部电影。所以我扔掉了所有的脚本，从小说开始。我与阿瑟·高登谈了几个小时，然后又带上编剧罗宾·史威考德，我们一起从书本身开始逐字逐句地建构脚本。而斯蒂文这位卓越的导演，对我的操作过程表示尊重，他说，“它现在是属于你的了。”

　　我不后悔选择这些演员

　　问：寻找完美的扮演小百合的演员是不是难度很大？

　　马歇尔：非常困难，我们几乎寻遍了全球。在美国、在伦敦、在日本和中国，甚至纽约的酒店里，我都派了寻角导演。对这个角色的要求实在太多了，列出来是一个难以置信的大清单。她必须能拍电影，并且是一名具有感情深度的伟大演员，当然必须是个美女，而且擅长跳舞，因为她必须在很短的时间内学会艺伎的一切技艺。她还需要说英语，年龄最好在15到35岁之间。我面试了好多演员，一些具备这些特点，另一些则拥有那些特点。然而章子怡拥有其他人没有的素质，她有我刚刚描述的全部要求，并且拥有我在《卧虎藏龙》里看到的那种内在精神。这种内在精神叫做永不放弃，这就是小百合。所以，当我与她见面时，她要求扮演小百合这个角色——她说：“这是属于我的。”毫无疑问，这个角色就是她的。我想像子怡这样的演员，一个时代只会出现一次，而能与她共事，我觉得非常幸运。

　　问：为什么你不全部使用日本演员呢？至少可以避免关于拍摄艺伎却使用中国演员的争论。

　　马歇尔：那场争论丝毫不会动摇我，因为我主张选择超越传统的演员阵容，我想这本身就代表了表演的一部分。你知道，当我邀请奎因·拉蒂法出演《芝加哥》时，很多人都跟我说：“你怎么能选择一个美国黑人来扮演一个1929年的女监狱长呢？那是不可能发生的。”我回答说：“喔，因为我认为她是担任这个角色的最佳人选。”所以，这次为《艺伎回忆录》选角我也是遵循这样的原则，我认为现在的这些演员都是他们所出演的角色的最佳人选，我至今对这个演员阵容非常满意。

　　问：与这么一大群亚洲明星合作，具有挑战性吗？

　　马歇尔：喔，我简直不敢相信我汇聚了这样一个全明星阵容，与他们一起工作是我的荣幸。他们在各自的国家里都是最伟大的明星，而现在我让他们出演同一部影片，这是多么令人兴奋啊！不过，确实非常不容易。我说英语，而同时它将被翻译成汉语和日语，而有时演员之间又无法沟通，除非在拍摄现场，使用英语，所以这是一种非常古怪的工作方式。但是，经过一个阶段的排练，当我们正式开拍时，已经感觉很自然了。对我而言，伟大的表演可以超越语言。过了一段时间以后，即使有时我仍需要通过翻译来跟演员谈话，但我与演员之间确实建立起这种不可思议的超越语言的沟通关系，我们变得非常默契。比如有时章子怡会与我作一些交流，一般她会用英语说，但碰到比较复杂的问题，她就通过翻译来跟我说。她跟翻译说中文，有意思的是，每每翻译还没有开口翻，我就已经知道她说的是什么了。我完全不懂汉语，但是我能感觉并且说出她的感受！因此，虽然这是一次非常不同和困难的经历，但是真的很值得。

　　我的眼光，我的方式

　　问：电影似乎并没有过多展现艺伎世界的光怪陆离，你不愿以异质文化来吸引观众吗？

　　马歇尔：我去了京都，并且研究了关于艺伎的一切。我们有非常好的日本专家，包括艺伎研究专家。我知道了关于艺伎世界的一切，但是我不愿意做成一个艺伎生活的纪录片，那个我不感兴趣。对我来说，这是一个寓言，一个虚构的故事，我只是需要艺术上的许可来解释这个世界。艺术上的许可对我很重要，因为我知道我不可能让所有人都满意。我看到在日本，艺伎也是一种严肃的文化，即使在艺伎世界内部，人们还争论着什么是对什么是错，所以我知道我无力令所有人满意。因此，我很早就做出决定，不把故事的发生地放在京都，而放在一个虚构的小镇Miyako，这个小镇位于一个叫做Hanamachi类似娱乐中心的地区，于是我就拥有了这个艺术上的许可。比如，这个电影一开始是通过一个孩子的眼睛来看艺伎，所以我不用严格地按照现今的情况来描述艺伎世界，在电影中拍摄的这个时代的艺伎，正是艺伎的黄金时代。她们是那个时代的超级模特，是潮流偶像，人们热衷于观察她们穿什么样式的衣服。而现在，这已是一个非常不同的职业，现在它已成了一种日本传统文化精粹的守卫者。所以更在外表上渲染它，比如，和服后面有一个低下去的凹缺，露出背颈。而我把现代意识融入其中，通过一个电影制作者的眼睛来看这个世界。

　　问：作为一个西方人，你却试图来解释一个很特别的亚洲文化，有什么感受？

　　马歇尔：这很有趣。电影史上有很多这样的情况，比如，大卫·里恩拍《阿拉伯的劳伦斯》，李安拍《断臂山》，贝特鲁奇拍《末代皇帝》，我想强烈地吸引着电影制作者的是异族文化和探索这些文化。对我来说，这彻底是一次丰富经验的生命历程。我能使自己浸淫到一种完全不同的文化之中，学习关于它的一切，并带回到生活中。萨姆·门德斯(出生于英国)有兴趣拍摄《美国丽人》、《毁灭之路》和《锅盖头》，而这三部影片全部是美国电影。我想这只是电影艺术界的某种内在规律，你被异质文化所吸引。

　　问：关于小百合的舞蹈，你只是出于拍摄《芝加哥》的惯性，还是你确实觉得这个影片需要这样的舞蹈场面？

　　马歇尔：舞蹈对于一名艺伎来说非常重要，所以我觉得必须在电影中表现舞蹈。但是，书和电影是不一样的，在书中舞蹈无足轻重，它好像只是一种消遣，伴随着小百合一路走来。而舞蹈在电影里成为了故事的一部分，而且你不可能像写书那样奢侈，书有400页厚呢，所以我设计把舞蹈作为小百合成名的最后机会。他们已经失败了很多次，而且他们正打算出卖小百合的“水扬”，所以她需要找到一个可以让自己成为焦点的方式，而我把这种方式设计为一场舞蹈。这就是为什么对比书中的顺带而过，舞蹈在电影里看上去重要性显著。原来它只是花边，而现在它成了中心。这就是当你面对一部400页的小说所必须做的，你必须重新搭框架结构，因为你得用小得多的容量去说这个故事，你需要压缩。典型的例子是，初桃在书中的败落是一步步的，但是在电影中我没有这个时间，所以我就想了一个法子，让她企图烧毁整个屋子，这对她而言是个更悲壮的结尾。也就是说，你必须在故事里增加一些适合电影表现的情节。(本文根据哥伦比亚电影公司提供的导演在美国接受专访的记录，翻译改写)- 
　撰稿／钱亦蕉(记者)

    来源：《新民周刊》