如果说上述摄影家的作品代表了一个变化动荡时代的美学追求与文化心理的话，那么1980年代后出场的日本摄影家似乎有意回避了情绪性的表达而更趋近观念的表达，其作品也更多有一种哲学的观念色彩与理性的冷静。他们对于一个主题的全方位的关照与一种类型学式的收集与编目，更让他们借摄影建立起一种摄影现实主义与观念形态的新联系。而就手法的精纯与一以贯之而言，则可窥见日本人性情之中执拗以至偏执的一面。

无论是宫本隆司的将迷宫与废墟这两个意象叠加的《废墟》系列，还是柴田敏雄的形式感强烈的《日本典型》，无论是森村泰昌篡改了自身也篡改了艺术史与当代文化本身面目的化妆自拍摄影还是杉本博司的对于时间的不同角度的切入，我们都会发现，日本摄影家们的摄影在表面上看是一种观念先导的艺术实践的同时，也在内里渗透了一种日本式的面对现实世界的本质性的方法论。他们的观念呈现在表面上看却往往非常“现代”或“后现代”，展示方式也非常到位，非常西化，但同时却又无处不让人感到一种隐约的“物哀”的底色。这是一个吊诡。那就是在表面上与西方无甚差异的同时，一种真正的日本性永远在顽强地以一种精致到了不能再精致的方式浮现。也许，摄影真的是一个对于日本人来说最好的确认自我，呈现自我的手段。

进入1990年代，日本摄影进入了一种被日本著名摄影评论家笠原美智子形容为“黑暗中摸索着接吻”的状态。这种状态的发生，至少部分是因为因特网时代所形成的现实感的巨大变化。虚拟现实犹如一个黑洞将所有的关于真实的言说都打入无边黑暗。而在这种黑暗中，却仍然存在着如果伸出手去摸索，也许仍然会有什么被抓住的巨大诱惑。这种处于黑暗中的诱惑----也许诱惑本身为何也处于未知状态----的不确定性，诱发了日本年轻摄影家的更为精彩的视觉回应。而这一代日本摄影家的另一个特点是，非意识形态化。也许因为是在整体上已经成为西方体制的一个部分，因此他们没有、也不需要以意识形态的“挑衅”与“玩火”来引起西方与世界注意的必要。而这种心态同时造成了两个方面的后果，一方面是可以心无旁骛地探讨艺术本身，在艺术的纯度上得以一往无前，而从长远看，这种“非意识形态化”将造成另一方面的隐忧，那就是现实感的稀薄。

畠山直哉可说是日本新一代摄影家的代表性人物。他的摄影先是以一种不毛荒凉观照现实，然后又以对于现实的独特的解释而赢得关注。松江泰治的摄影再次将现实蜕化成简单的形式要素，给出新一代日本人的审美感受。而屋代敏博则用从不同地方拍摄而得的照片按照透视原理重新拼组，造出现实的新幻觉。河合洋明的作品则是结合了装置与摄影，通过这样的方式营造一种由摄影引起的现实幻觉。鹰野隆大的作品的出发点始终挑战日本社会中对于性的矛盾的文化心理，而他对于题材的机智处理，引发人们对于既成的文化价值与标准的疑问。

当代日本摄影的另一个重要现象是，女摄影家的活跃给当代日本摄影增加了许多亮点。奥诺黛拉·有机的悬浮在半空中的服装，凭借一种想象的活力托起了对于有机的身体的空洞的感叹。而米田知子的作品则透过眼镜放大历史的细部，催生对于过往历史的种种空想。鲤江真纪子的作品，通过既有对于个人细部的具体刻划，又在整体上形成大众的抽象概念的动感的画面，将现代大众社会的砂粒般的“散众”习性与集团性的矛盾举重若轻地一并提示。

摄影，其实永远只能是一种对事物的表面进行复写的行为。它永远在表面徘徊，但在这些日本摄影家手中，由于将对表面的追求发挥到了极致，结果终于反而酿成了到达事物的核心部位的契机。这里所说的“核心”，也许可用日本人喜欢使用的“空”来表述。而这一张张精美的照片，则是来自一个对于美有着敏感的感受神经的民族的摄影家们留给“现世”的形形式式的“色”的拓片。他们通过摄影，在对于现实表象的“色”的极度追求中，令“空”先以“色”的种种形态面世。而后，这处处种种的“色”，因了“色”的极致而反转为“空”。而这样的“空”，其实是包容了最丰富的“色”的“空”，而这才是“空”的本质。经由当代日本摄影家之手，“空”与“色”以摄影的方式表里一体，浑然一体。