1989年11月，中国美术评论家代表团访问日本，参观了众多的美术馆，并与日本画家、评论家进行了交流。归国后，夏硕琦先生在《日本画印象》的散记中给予现代日本画高度评价，同时在结尾时提出了感到困惑的问题，即：“……就是有些画家新创作的日本画和油画放在一起难以区分。任何画种都有自身的界定，界定的消失就可能导致自身的被融化或者消亡……”①

　　1990年8月，日本美术评论家桑原住雄在《文部时报》以《今后的日中美术》为题作答。桑原氏在解释诞生于日本文化风土的国画、日本画这一根本事实时，借用世界语所以没有成为国际通用语的例子来说明日本画的一部分——日本画也从大和绘等传统绘画及同时代的日本画中吸取了大量养分，从而摆脱了油画的直译阶段，创造了日本风格的油画……桑原氏似乎并不看重日本画的材质问题，而更多地关注日本风格的绘画本身。文章结尾处，桑原氏也毫不隐讳地陈述了对中国美术的恐惧感：“其一，我怕他们过于着眼民族主义而难以拓展未来；其二，伴随着60年代以来急剧的社会变革，他们会如何对应发生了质变的欧美美术(也包括日本美术)呢?”②这是一次富有意义，同时颇具深层内涵的对话。

　　对话双方的分歧是显见的。夏氏关心绘画的变革和画种自身的界定；而桑原氏关心的是现代日本绘画(包括油画)具有日本民族风格的重要性超越了画种的狭隘定义。夏氏担心由于界定被打破，日本画与油画难以区别，趋从了国际性而忽视了民族性；桑原氏对此并不感到惊奇，反则以为中国画过于着眼民族主义而难以拓展未来。于是引出本文关心的问题

　　——代表一国文化特色的绘画，应以画种加以界定，还是以民族风格加以界定。

　　——如何看待所谓现代日本画“走过了头”和中国画“难以拓展未来”。

　　今天，无论我们怎么评价日本画的艺术品位及其学术价值，建立在中国母文化胚胎之上，积极吸收并融合了外来文化精华，确立了日本民族风格的现代日本画受到东西方人的认同关注早已成为事实。不管这个成功背后包含了多少复杂的因素，最终它是以一个特定的概念被接受的。

　　究竟如何给东方绘画，例如中国画、日本画下有关古典、现代的定义呢?不言而喻，以欧美为中心的西方现代主义是按照西方的模式来对东方艺术进行归类定位的。他们拒不接受与之相悖的任何模式，因而很难将东方艺术置于一个完整的文化背景之下来加以认识。反之，在东方人眼中的西方艺术也逃脱不了同样的命运。然而客观地说，从19世纪中叶起，由于西方文明的强盛，东方人对西方的研究远远超出西方人对东方的研究。油画之被引入东方，本身意味着与传统绘画，特别是民族绘画的分离，似乎可以说，没有西方文化的侵入，所谓民族风格的概念也就失去了意义。因此毋需讳言，不是西洋绘画而恰恰是传统绘画在以西方学院派模式为原型进行了自身机制的改建，以此找到可资参照的使传统绘画训练走向现代的途径和解决办法。

　　日本美术史家通常以1907年文部省举办的首届“日展”作为近代绘画史的肇始界标。明治维新前，日本绘画主要从中国文化中吸取营养。在中国不同时代、不同艺术风格影响下，发展出日本画的众多流派，例如唐绘、大和绘、汉画、狩野派等等。在这些流派的绘画中，既可以看到外来文化，尤其是中国文化的影响，同时又具有本民族的特点。明治维新以后，绘画因为注入了新的因素，开始了由近代向现代的嬗变。值得一提的是，19世纪最后二十年中东京美术学院冈仓天心为恢复民族风格绘画地位所做的尝试采取了积圾的姿态。当时，有人把他打成反动的民族主义者。然而人们似乎只看到了表象，事实上冈仓天心是一位坚定的现代主义者，他所尝试的是去发现和创造所未知的东西。他的努力同时说明改造民族传统自身也是一种具有现代思想的革命。然而，现代与传统对立的这一缠绕着思想界、学术界、文化界的问题在当时似乎显得不那么紧迫，因而矛盾也就表现得并不十分尖锐，但是日本注定要接受欧洲已是不可阻拦的潮流。

　　20世纪初，在日本出现了首批意识到自身存在的革新派。到1 926年，日本已先后引进了后印象派、野兽派、立体主义、德国表现主义、意大利和俄国的未来主义、结构主义、超现实主义……它们传入日本的时间只比它们在欧洲萌芽的时间晚几个月到几年。不管后人如何评说当年这段哪怕被指斥为狂热的历史，但都足以说明日本绘画在吸收西洋现代艺术时所采取的开明态度。现代日本画在渐变和突变的过程中必然是屡经波折而不可能一帆风顺。二次大战结束后，随之而来的是一段混乱年代，由于政治、经济和文化受到强行冲击和民族文化蒙上的战败阴影，日本文化也经历了自我否定的阶段，“日本画消亡论”、“日本画第二艺术论”曾一度甚嚣尘上。当文化艺术面对双向两极进行选择时，接受已成定势的传统似乎比面对处于不定式的现代来说容易一些。可是回归是没有出路的，那不能解决现代绘画发展中的难题；将传统和文化身份置之脑后，追随现代主义，无件西方化这一观念在实践中成为一种痛苦的精神枷锁，最终可能失去自身价值。事实上，日本艺术家只有显示出他们的“日本性”才有可能在西方为人所接受。那些抱着热忱的世界主义幻想的国际主义画家们，当他们刚刚摆脱了地方主义，却又陷进了现代主义面临困境的尴尬境地，这不啻是一个历史和命运的讽刺。

　　然而，所谓的“日本性”并非是对传统的抱残守缺，正是那些具有远见卓识的艺术家们，坚定地走在发展现代日本画的实验道路上。由于日本的地理位置与欧洲隔离的缘故，也们得以脚踏本土艺术之根，同时采纳了经过海洋过滤、净化了的和升华了的现代欧洲艺术信息(不管那些信息在欧洲是如何的互不相容)，当它们一经传入日本，本土艺术家们即以一种不同的方式和宽容的热情来审视、比较、研究它们。如果没有本土深厚的民族文化氛围和西方现代艺术有关精神和造型信息的输入以及本土这片实践的舞台，五六十年代日本画所产生的前所未有的变化是难以想象的。70年代以后，随着日本重新进入国际舞台，将日本艺术与西方现代艺术割裂的地理、文化时空上的鸿沟已不复存在，地球变小了。巴黎和纽约已不再是艺术朝圣者唯一的麦加，繁荣的东京已逐步成为与之相仿的当代艺术聚散地。同样的现代化进程也在版画、雕刻、制陶，以至摄影、时装设计、建筑设计等领域都呈辐射型地展开和推进。

　　当然，“拿来”是简便的。日本的西洋画派和革新派只要引进和模仿西方最新潮流就可以自命为现代派。但是日本的民族画派则必须将规格、技巧、题材等全面而彻底地重新检讨一番。鉴于日本风格的绘画与西方风格的绘画在相当一个时期内存在着平行发展的现象(整个东亚何尝不是如此)，艺术家即便不是继续扩大两者的差异，难道不也有做出努力来研究拓展两者的互融互补领域的义务吗?与传统拉开距离，与现代西方保持距离，现代日本画家们在对西方艺术和传统艺术潜心钻研的时候，从未放弃过他们超越传统和西方艺术体系的目标。那些近乎“苦行主义”和“清教徒”般的顽强实践，支撑其精神的是丰富多彩、变幻不定、广为日本民众支持的东方文化背景。在这些互相渗透融合的实验过程中，精英文化与大众文化、主流艺术与次要艺术之间的差距被大大缩短了。20世纪 70年代，当西方现代文明的强劲大潮濒于衰竭，当西方现代艺术也开始意识到面临终极危机，全世界的艺术家不约而同地关注后现代主义命运之时，正是在日本开始感到从西方无货可学之时，西方反过来开始在日本、在东方发现了一种后现代模式。日本人于时被赋予了一项使命，即摆脱对他人的模仿，自己为自己的现在、未来创造一种模式。然而就连日本评论家稻贺繁美也承认：“……日本人在这方面是没有多少天赋的，但如果免除他们进行这样一种探索的义务，他们从此以后是否只需回归自我……回到德川时建立起的自身传统就能实现后现代主义的理想呢?③诘问是中肯的，但似乎不存在令人满意的答案。

不能不承认，日本民族具有极好的胃纳。它善于吸收，又善于改造人类有价值的文明为己有。对于一切外来的文化抱着坦诚、好学的热情，“对世界上新鲜的东西，总要好奇地拿来研究一番”，改装一番，革新一番。④其肠胃卓越的消化功能似乎足以同化世界上任何先进的文化与科技。四面环海的自然地理条件、资源有限的岛国环境迫使它们必须持开放兼取的姿态，背对背站成一圈，依靠内部的团结顽强奋斗以图存求生。诚如一位日本财阀所云：“……开放和引进如同日本的经济与外界血脉流通，一旦列强关闭了‘资源’血脉管道，日本就活不下去。”可以说，学习他人以自强的忧患意识缠绕者世世代代的日本人。

　　不难想象，日本民族当年学习古代中国文化是抱着如何心悦诚服的热情，他们谦逊地认为“没有中国文化就没有日本文化”，“中国绘画是日本画的母体”，等等。⑤同样，在学习现代西方工业文明的产物——西方现代文化艺术方面也表现出了谦虚好学精神。他们在引进西方现代艺术方面比中国早了三四十年，与欧洲的接触历史甚至可以上溯到16世纪，就连本世纪初中国接受西方艺术的重要途径之一也还是通过日本转口的。也许与中国文化相比较日本本土文化属于庶系旁出的缘故，因此日本人虽曾十二分景仰诚服中国文化，却没有像中国人那样割舍不断的“恋母情结”。同样，现代西文化在日本人眼中也仅是“器”、“用”关系。艺术毕竟是一种形而上精神性占主体地位的文化行为，而技艺、材质乃至外在形式都是可变异的表象。日本绘画这只“朝秦暮楚”的小鸟，曾在中国古代文化的大树上支起了巢，又在西方现代文化的大树上筑起了窝。它尽享了两株大树所赋予的福惠，却通过自身的遗传基因孵化出了属于自己的后代——现代日本画。这三重因素嫁接而成的果实必然是日本的，又是现实的。而今它早已是子息繁衍、家族兴旺，令东方和西方刮目相看了。

　　1989年，三木多闻对夏硕琦说：“日本提倡‘和魂洋才’的精神。”夏答曰：　“中国提倡‘洋为中用’”⑥夏氏认为两者的话颇为“神似”。然而日本人拈出了个“魂”字乃指立足于日本精神。精神者，理应包括本土民族传统精神，更应包括现代日本精神，其次是“才”的引入吸收。这比起以“用”为主的提法要更切近了精神的主导性。“古为今用”也罢、“洋为中用”也罢，离开了民族的现代文化精神，何从附焉?中国艺术家主张立足传统，放眼世界；日本艺术家则提倡不墨守成规，又尊重传统；同是艺术发展的两个途径，但是侧重面不同，结果则相去甚远。因此，现代日本画作为一种不断走向成熟、完善的文化模式．接纳各种可供参考的东西，并倾向于吸收各种不相容的因素，以便把它们结合成为具有多种涵义的综合体。这可能是一个具有独特面貌却并不排外的永恒的模式，一个吸收或影响他人而自身却不为任何先天规范所左右的模式，一个把多种文化结合起来但却自身缺少必然联系或紧密联系的模式，一个纯粹的日本模式。

　　那么，现代日本画区别于其他绘画的特征表现在哪里最为鲜明呢?被日本美术史家认为是“深刻地体现了日本绘画本质部分”的装饰画派代表人物宗达光琳的作品能够表现日本民族长时期养成的对美的独特感觉。日本美术的装饰特点以能成为特征之一，无疑来源于日本民族对现实生活美好追求的一种精神寓寄，日本人喜欢自然，赞赏自然，希望这种美能够永远驻留在大和魂中。然而古代日本画却主要受中国文人画的影响，那种仿照中国古典山水画的水墨画形式，出于作家的主观想象，受其观念的支配，与现代人的生活己显得过于隔膜。现代形态的日本画深深意识到如果不能舍弃文人画的传统模式将无所作为。因此艺术家试图抓住当代日本民族的个性作为突破口，它既不是中国古代的，也不是西方古代和现代的，它是一种适合现代社会经济文化进化的日本现代审美需求的艺术样式；同时也摆脱了本世纪上半叶多以日本风土、人情为题材，以风、花、雪、月为对象，风格上较多偏于抒情、细腻的恬淡温弱型的格调，转而追求一种规模更为巨大、气势更为恢宏的“激情的源泉”和“精神世界”。

　　现代日本画就其整体来说，它仍然保持着浓郁的东方色彩。即：诗意化的境界和丰富的隐喻象征意味，作品力图把握对瞬息即逝的静穆美的特殊追求，并赋予作品一层令人生敬和神秘幽玄的气氛。同时，在对于西洋画色彩观念的引进和单纯化运用方面也达到了前所未有的程度，艺术家通过微妙多变的色彩语言来叙说心中所追求的目标，并使之溢散出独特的情调和气息。如果说：东西方绘画的不同点在于以线造型和空间处理方式为不同为分界的话，那么现代日本画不仅在线与色的交融糅合方面取得了富有价值的成果，而且在色彩的敷用和技法制作上都以精工见长。因此，就中国画与日本画的差异而言，中国画似乎更偏重于以书入画，强调作品和作者的精神修炼和悦情功能；日本画则更注重作品自身传达出来的美感和制作工艺精良。中国人用一种哲学理念和思想来作画、品画，日本人则多从情绪化的直觉感悟来经营作品和欣赏作品。中国仍保持着绘画自身独特规律的东西；日本画则似乎越来越趋向与环境建筑、家居装饰融为一体的审美功能，以创造人与环境的和谐氛围。那些显示出浓郁的日本特色，又吸收了西方现代艺术表现手法的成功之作，都不同程度地反映出较强制作意识和巧妙运用的装饰效果却又并不因此损害作品中对自然哲理诗情的精神展示。在日本人看来，日本画中的装饰手法使事物进一步单纯化，几近一种图案，他们将之归结为现代日本画的主要特征。此外在绘画材料、颜料和画面肌理效果制作等方面都进行了大胆改造。因此“日本的国画——日本画的一部分作品几乎同油画没有什么区别”。作为著名评论家的桑原住雄并不感到惊奇。倒是中国的艺术家带着危机感担忧日本画有可能丧失原有的身份。然而，日本人似乎有足够的理论为之辩解。他们认为：仅以颜料和绘画材料决定日本画和油画的区别是一种机械论的观点。桑原氏进一步解释道：诞生于日本文化风土的日本画和使用了油画材料、汲取了大量日本画营养的日本油画都是源自同根的地区性艺术代表，同所谓国际性的油画存在着本质上的差别。在日本人看来：“传统就像编一根绳子，要不断地添加新草，才能编出很好的绳子。所谓传统也是在每一个时代都有一些革新者，创造一些新东西，经过积累流传，成为传统的一部分。”⑦事实上，明治初年，日本的国粹派与欧化派两股思潮就像绳子的两股交织在一起，形成明治至今的日本美术史。他们承认两者的对立，但在实践中，随着时间的流逝，两者并非完全独立、分离。两者互相交流影响，而且其互补程度是越来越深，越来越强的。历史已经证明，笼统地将西方现代艺术对东方艺术的影响归结为“冲击”是欠妥当的。我们没有理由拒绝把它当作一种可资采纳的财富来加以积极地认识。人们似乎总习惯以对立的眼光去诠释传统与现代，事实上，日本美术每一次取得变化的成果都是与吸收外来美术影响分不开的。因此，不能将日本美术视为自其形成始就拥有不可更易的固定的民族艺术传统。传统与现代西方的艺术精神和技能不仅可以找到交会，而且必将给双方带来福音。

　　绝对理论的樊篱一经推倒，现代日本画家们的创作潜力获得了释放。在不断的实践中，现代日本画的风格必然是多元的，各种因素错综融和，虽风格各异，但都体现了一种明确的共同适应现代日本社会审美需要而创造新艺术的意向。所以当我们研究现代日本画时，很少能发现专事模仿某家某派手笔，以炫耀功力为能事的作品，相反倒是每个画家都殚精竭虑挖掘各自不同的创意以独辟蹊径；即使创作同类题时，也力求视角和表现语言的独创性。尽管作品水平不一。但绝少亦步亦趋的重复之作。它们注重用色，但不排斥线；吸取西洋绘画的长处，注重绘画的象征意味和装饰制作感、以光色艺术来展示艺术家的心理时空和精神世界……现代日本画在古典形态向现代形态的演变中，其艺术视野和触角伸向更为广阔的领域，它小心又自信地与中、西绘画保持着距；牢牢地把握着世界现代艺术潮流和日本本土文化融合的主脉，以其独特面貌跻身世界艺坛。

　　因此，一个难以摆脱的世纪性难题横亘在中国画家面前。

　　不管中国的艺术家们愿不愿意接受这样的现实，我们都不得不接受文化心理上的落差。恰恰是我们将书画同源这一农业文明的最高艺术形式仍视作现代中国绘画艺术的主要代表形式；恰恰是我们依然将笔墨、技能和沿用了数百年之久的材料视为中国传统绘画的精髓所在，并且寄希望它进入国际竞争，最终“傲视群雄”；恰恰是我们热衷于“不时略微，调整一下从明末清初流传至今的国画样式”(这种延绵不断的生命力和强烈的自信使日本人惊叹不已)，并且“悠然嬉戏于书画一体的境地……”⑧因此我们似乎不情愿在这块神圣的近乎图腾崇拜的禁地展开一场深刻的革命。恰恰是因为我们的背后有着数千年灿烂的文明历史，我们感受到中国文化的绝对自信与自豪。因此在与西方现代文化际会之时，表现出“足够的沉着和理智”，没有必要，也没有理由像国内少数主张西化的浅薄之士和缺少本土传统文化根底的东邻那样表现得诚惶诚恐，如此等等。所以，当我们站在中国百年美术史的基石上审视日本画和西方现代绘画，会发出如许感慨和遗憾：西方那幅无止境的变形图画、日本那种亦步亦趋，没有志气、节操，丧失理想，荒诞晦涩的惨状、实在叫人不忍目睹……

　　但是，现代日本画毕竟给予我们以启示：

　　中国水墨画、彩墨画、工笔画等等作为中国画的一部分，能不能代表了中国画的全部？中国风格的绘画，能不能也可以成为中国画的一部分?什么才是中国真正意义上的现代绘画？对待民族文化艺术的财富，传承、更新理应是后来者的使命，然而“传统”究竟具有多大的现实意义和未来价值？

　　对于艺术发展来说，丧失了自身界定和难以拓展未来同样有害。两者取中固然不失为理想，但是艺术的衍化是一个流变的过程，观念和评判的准则随时代变异。对于中同的艺术家来说，在外人眼中“难以拓展未来”的中国画才是最为堪优的!

　　注释：①④⑤⑥夏硕琦：《日本画印象》，载《美术》1990年第三期。

　　②③⑧（日）桑原住雄：《今后的日中美术》陶勤译，载《美术》1991年第四期。

　　⑦陶勤：《’93东京日中美术研讨会综述》，载《美术》1993年第7期。