原标题：铃木忠志的《酒神》好在哪里

首先，抛掉“仪式感”这类套话吧。这些陈旧的概念在铃木的创作中丝毫不典型，在《酒神》里也完全不是重点。铃木忠志之所以是大师，恰恰在于这些常规的、人们所熟悉的评价体系，无法对他的作品作出界定。也正因为如此，他的作品到底好在哪里，值得我们来好好聊一聊。

第一位该聊的是演员的表演。这倒未必是因为表演给予观众的印象最深，而是在铃木的作品里，演员的表演一向被摆在作品最重要的位置。从1969年的《关于戏剧性》开始，铃木就在实践中走上了把演员“身体性”视为创作核心的道路。同时在理论上，他则在《剧场里传统与创造力》一文里写道，“日本人很少一开始就从文学的角度，来理解与认识演剧和表演艺术。理由很简单，在日本有许多像能剧和歌舞伎的演员，他们用身体与声音，以一种特定风格、固定形式来表演这些已经流传数百年的传统艺术。”这与河竹登志夫将欧洲戏剧与日本戏剧按照“文学性传统”与“身体性传统”来作出区分的理论不谋而合。在这样的观念中，演员表演无疑是《酒神》中最被导演重视的部分，也是最值得关注的部分。

那么《酒神》的表演有何特点呢？如果要做一个大的概括，应当是“去日常化”。具体来说，就是在全剧的演出中演员摒弃了一切日常生活中的行为状态，移动步法、肢体动作、台词方式、面部表情，都完全和日常生活不同，而是富于技术化和控制感，连转头、微笑这样的细节，都坚决作出了处理，丝毫没有流露出任何日常状态。这种“去日常化”并不是铃木自己的脑洞，而是日本传统艺能的一贯表演方式，不管是能、歌舞伎还是狂言，都不会让演员在台上出现日常化的状态。实际上，中国戏曲同样如此，唱念做打，正是非日常表演方式的全面处理，而且有“程式化”这种概念在理论上归纳。如果说这种表演风格是一种东亚美学呈现，大概不算过分。

当然，这只是一种表演观念和审美取向，看起来也不是那么深刻和复杂。但铃木的厉害之处在于，他不仅实现了这套观念，而且用一个东西把它实现得丰富、系统，那就是闻名天下的“铃木方法”。系统的训练法总是不仅训练演员素质，而且直接指向演出风格。铃木训练法要求稳固中心、收束能量，在《酒神》的舞台上，演员则一直或重心保持稳固地水平移动，或原地凝聚能量地推出台词，同时配合以明确被设计出来的、控制感强烈的造型与肢体动作。其中最为精彩的，是女主阿高埃发现儿子是自己所杀的一场戏，演员在情感濒临崩溃过程的情境中，没有选择爆发，反而是凝聚到极限，感情越汹涌，能量越内聚，跟随着能量的内凝，演员肢体缓慢地变换动作，到最后也不作爆发，而是以一个上身向下俯身、双臂九十度张开、双手撑到地面的动作作为收束，收束动作极其富于控制，演员以巨大的力量俯身趴地，落地的一瞬间上身、手臂、头部却纹丝不动，能量从始至终没有任何流散，而是一直在演员身体里凝聚运行，最后传导给地面，让人深深感受到了震撼。所有这些，都是“铃木方法”的训练要求和结果呈现，也是能剧、歌舞伎的表演要求。演员没有日本传统艺能中的动作，使用的都是铃木和他们一起创造出的动作，而这些新的动作却和传统艺能在美学精神与技术要求两个层面完全一致，从而达到了对传统在内核层面的继承。

即便如此，你也还是可以说，这种表演固然是一种成熟且独立的风格，但是为什么就可以被称之为“好”呢？更何况在今天这个时代，全球化席卷之后，文化猎奇这种行为都已经内化了，一些年轻的中国人看戏曲，其实都是带着一种陌生和好奇的眼光去看，而非继承着某种民族审美习惯。在这个时代，让戏剧创作继承本民族的戏剧传统，真的是一件有意义和有可发展性的事吗？

然而，这正是铃木可被称为大师的所在：他的艺术风格不仅在艺术本身的层面有拓进，而且始终带有深厚的文化意味。这种“去日常化”的表演方式并非只是继承本民族表演传统那么简单。前文提到，铃木一直重视演员的“身体性”，这一观念也不是只从戏剧传统入手，而是作为铃木对现代性的反思而提出的。铃木一直认为现代化肢解了人的身体，各种工具与科技使得人的身体机能全面退化，同时这种肢解延伸到了舞台上，剧场被声光电主宰。因而在铃木的舞台上，演员必须被突出，演员的运用身体，是在用和能剧一样的前现代剧场的传统，来和现代化对抗。而只有在非日常状态下，通过技术化的动作（包括凝聚性的静止），人的“身体性”才会得以放大，在舞台上显示出最大的存在感。而被铃木称为“看不见的身体”的重心、呼吸、能量三要素，则藉由训练的结果，支撑起这些非日常的技术动作，使得人的身体真正成为舞台上的核心，从而和“非动物性能源”相对抗。如果用韦勒克那套经典的文学理论来分析，铃木的创作就是一方面完成着艺术本身的自我形式革新，一方面反映着外部社会意识形态而随时代推进，内外两方面齐头并进。

[1] [2] 下一页  尾页