剧场是一个神奇的地方。在这里，不同文化经常会相遇、碰撞，迸溅出思想火花。观看铃木忠志的戏剧，我常感自己正走进戏剧这间屋，在这个跨越时空的大屋子里，一位日本导演，几名来自日本和中国的演员，用训练有素的身体语言和充满爆发力的台词，在“零舞美”的舞台背景下，面向每位观众，演出希腊悲剧《特洛伊女人》和《酒神狄俄尼索斯》。

这是一场神奇的旅程。铃木忠志从日本能剧和歌舞伎等传统戏剧表演的身体运用中发展出一套表演体系，将其运用到古希腊及西方戏剧的表演之中。希腊人对他说：“你的戏比希腊戏剧更希腊”。在戏剧这间屋子里，铃木藉由化用后的日本能剧与歌舞伎之“形”，演绎出西方戏剧之“魂”。就本质而言，不久前在国家大剧院上演的《特洛伊女人》和《酒神狄俄尼索斯》具备了跨文化戏剧的优秀特质。

《特洛伊女人》供图：国家大剧院

《酒神狄俄尼索斯》供图：国家大剧院

“希腊悲剧是一种评估我们共同价值观的社会戏剧”

作为古希腊三大悲剧家之一，欧里庇得斯创作的《特洛伊女人》在戏剧冲突层面其实相当稀薄，故事开始于特洛伊战争终结之时，没有波澜壮阔的战争场景，亦没有跌宕起伏的人物命运，有的只是剧作家刻画出的女性群像：特洛伊王后赫枯巴沦为希腊人的奴隶；公主波吕克赛娜被献祭于希腊将军阿基琉斯坟前；赫枯巴的儿媳安德洛玛克无法保护年幼的儿子，眼睁睁看他被希腊人所杀；另一位公主卡珊德拉即将成为阿伽门农的新娘。在未知而滴血的命运面前，赫枯巴似乎只有哀叹，只能承受。

《特洛伊女人》供图：国家大剧院

面对这样一个戏剧冲突本就薄弱的剧本，铃木依旧大刀阔斧，砍掉歌队合唱等枝蔓，将演出时长控制在1小时左右。同时，整部戏可谓“零舞美”：一片吞噬一切的黑色，以及几束倏忽如未知命运的灯光就是整部戏的舞台背景。我问铃木为何要将《特洛伊女人》设置成这样一部“极简”戏剧？他回答：“戏剧的目的主要是令人思考，虽然时间短，但信息非常清晰，观众可以集中注意力去看，我希望他们看完后能坐下讨论一些问题。‘零舞美’则能激发观众想象力，导演剔除娱乐性的东西，只留下重要内容，例如台词便能让人思考为什么会有这些事件发生。”

提出问题，引发讨论，留下思考，是铃木对戏剧的要求。经历过日本战后衰败时期的铃木，对战争的残酷性思考得更加深刻。戏剧学者林于竝认为，在欧里庇得斯原剧基础上，铃木加之“老人的幻想”这一框架，将戏剧场景从古希腊时期的特洛伊城移动到战败后的日本东京，用“战败日本”这个特殊情境来探讨战争这个普遍性的现象，使之成为铃木处理“战争经验”的戏剧作品。谈及这部最初上演于1974年的剧作，铃木对我说：“战争通常由男性发动，而无论古今，无论国别，女性的命运在战争中却最为凄苦”。这句话颇具几分女性主义色彩，令我深感铃木的思考不仅限于戏剧一隅，或许正因这种超越，令他对欧里庇得斯身为战胜国希腊的剧作家，却能以深沉的悲悯之心描写战争给特洛伊带去的灾难而深感敬佩。

《特洛伊女人》供图：国家大剧院

指涉现实，是铃木忠志戏剧的另一个重要维度。《酒神狄俄尼索斯》改编自欧里庇得斯晚期的悲剧作品《巴克斯的信女》，讲述了因阻止狄俄尼索斯教在忒拜城的传播，国王彭透斯一家被残忍毁灭的故事。在铃木忠志的演绎下，戏剧《酒神狄俄尼索斯》的焦点集中于彭透斯之母阿高埃，这位不幸的女人在不同政治与宗教集体的纷争中，被诬陷杀死了亲生儿子。

《酒神狄俄尼索斯》供图：国家大剧院

在铃木看来，希腊悲剧具有超越时空的普遍意义。在阐述其戏剧理论的《文化就是身体》一书中，他写道：“希腊悲剧提出了人类最至关重要的问题。这些问题是跨越文化和时代的。”在这样的视角观照下，我们会发现《酒神狄俄尼索斯》探讨了宗教与政治之间对立冲突的议题。铃木说，狄俄尼索斯的信徒以神的名义展开杀戮，当下伊斯兰国进行的恐怖袭击也是在宗教的名义下进行，例如剧中阿高埃手持彭透斯首级的情节，便是伊斯兰国斩首行径的隐喻和原型。

也许正因铃木牢牢抓住希腊悲剧“能够评估我们共同价值观的社会戏剧”的普遍性，并将其以独特的戏剧语汇阐释于舞台之上，这部戏剧以《巴克斯的信女》为名于1978年在日本首演，在1990年更名为《酒神狄俄尼索斯》，随后于1991年在前苏联莫斯科的塔甘卡剧院、海湾战争爆发后的纽约林肯中心演出，并于1995年作为第一届戏剧奥林匹克开幕式剧目，在雅典卫城山丘之上、能容纳5000名观众的阿迪库斯露天剧场演出，至今长演不衰，在国际上受到高度评价。

“我们必须一直追求自己的理想，直到死去的那一天”

利贺

提起铃木忠志，人们总要提到利贺。这个原本与世隔绝的孤独小村落，仿佛标签，刻印在铃木忠志的戏剧生命里，既说明他来自日本，亦以其遗世独立之姿，表明这位78岁的戏剧导演追求理想的坚定意志。

初到利贺的铃木

1976年，铃木忠志将早稻田小剧场搬到利贺，在《孤独的村落》一文中，他写道：“利贺的合掌屋，透过它们与宽广、瞬息万变的山峦气候的天然共生，不断地给予我前所未知的空间感冲击。就是因为这样，到了今天我仍然相信自己可以在利贺这个空间里持续探索戏剧，至死方休”。因为铃木的戏剧，利贺，这个被东京人称为“比莫斯科还远的地方”，这个老龄化严重、人口迅速减少的小村落为世人所知。每年利贺戏剧节之时，来自世界各地的人们先坐飞机再换乘山区大巴，翻山越岭，只为坐在露天剧场里，观看一出戏剧。

观看铃木忠志的戏剧，给予观众最大视觉冲击的是演员的身体语言，这与 “铃木训练法”密不可分。这是铃木从日本能剧和歌舞伎等传统戏剧表演的身体性发展出的一套表演训练体系。在他看来，日本戏剧不能单纯模仿、学习西方戏剧，要发展出一种可以与之相抗衡的戏剧模式：既不能用能剧和歌舞伎技巧来“翻译”古希腊悲剧，也不能简单用日本背景来代替古希腊背景，而是要通过演员的独特身体感知，在舞台上以自身身体“演活”这个情境，令观众参与进来。铃木对我说，“这是身体的语法”，演员的身体在舞台上遵守一个共同规则，使之成为舞台表演的“文法”，在这个“文法”之下，各国演员、各种语言都能和谐共存。

按照“铃木训练法”练习的SCOT剧团成员。王佳可摄

按照“铃木训练法”练习的SCOT剧团成员。王佳可摄

于是，在《特洛伊女人》中，六位演员的进场使用蹲踞的身体姿态，他们穿着足袋，以被称为“滑步”的脚步移动方式入场，这与能剧表演以脚掌紧贴舞台地板滑行进场的特征十分类似。演员入场的身姿充满压抑感，同时具有某种仪式化特点，令观众不禁伴随这些特洛伊妇女的步伐共同坠入深沉莫测的恐怖命运之中。

在《酒神狄俄尼索斯》中，铃木要求饰演彭透斯的中国演员田冲说出中文台词，日本演员则依旧念出日文台词，在他看来，语言承载了文化与传统，使用本国语言是最好的选择。于是，依据共同的“文法”，田冲与扮演外祖父的塩原充知等日本演员在身体语言方面保持了一致性，中日两种戏剧语言在你来我往的对话间产生出微妙的戏剧张力，令整部戏剧呈现出某种对话性。

铃木忠志与国家大剧院戏剧艺术总监徐晓钟、戏剧导演李六乙、青年导演黄盈共同就东西方戏剧交流等话题进行探讨。供图：国家大剧院

用戏剧对话，也是铃木忠志近年来一直在做的事情。自2014年起，他连续4年携作品来到中国，令这位在剑桥大学出版社出版的“二十世纪重要导演/戏剧家”从书中，与布莱希特、彼得·布鲁克等西方戏剧大家齐名的戏剧导演在中国日渐为人所知。铃木说，他希望与中国戏剧导演合作，也希望与像田冲一样优秀的中国年轻演员相遇，与之携手并肩，站在国际戏剧舞台上，为戏剧的发展继续努力。我看着眼前这位78岁的老人，脑海中不断想起他在书中写下的这段话：“我们必须一直追求自己的理想，直到死去的那一天。正是这种转瞬即逝的共同特质，把戏剧和生命紧紧结合在一起”。

“如果要我说，来到利贺最感恩的是什么，那就是可以遇到这样一群勇敢的人，他们无论面临如何绝望的状况，都继续不切实际地追求不可能的梦想。这种认知使这些精神上觉悟的艺术家都拥有能让他们生活充实的自我意识。套用萨特的话说，人生就是一场徒劳但却充满激情的游戏，少数几个真正察觉这一点的人，面对绝望，却仍旧以孤独的失败者精神，努力地奋斗。我很幸运在利贺这里能亲身遇见萨特所说的这些人。”

—— 铃木忠志

（人民日报中央厨房·传CHUAN工作室 王佳可）