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日本浮世绘的感官王国[图]

作者:未知  来源:腾讯   更新:2008-2-16 1:06:29  点击:  切换到繁體中文

 

喜多川歌麿作品

  单就字面之意,欧美人将“浮世”译作“floating world”,然而究其本源,原是佛教中“尘世”、“俗世”的意思,15世纪后被特指为由妓院、歌舞伎所构建起来的感官享乐世界。“春宫”便得了“浮世”的名号,自菱川师宣开始,代代相传……

  色恋的感官王国

菱川师宣作品

  当然,“春宫”古已有之,江户时代的菱川师宣并非始作俑者。然而,当时的版画多为情爱小说的插图。菱川师宣倒是头一个将版画脱离出原先的从属地位,独自编成“绘本”,流传坊间。他一生出版了60册绘本,大多以情爱为主,说他是“鸳鸯蝴蝶派”并不过分。而其中的20册,更是让人大开眼界的“春宫”,而且题材各异,既有歌颂男色的作品《若众游伽罗之缘》,也有描绘性玩具的作品《床之置物》,当然更少不了男女之间的交合主题,其中犹以《枕边絮语四十八手》最为著名。

菱川师宣作品

  在师宣以前,日本的春宫所描绘的场景,大多逃不出床垫的范围。既然师宣有意将木版画独立成册,而一册内又纳含了二十五六副图画,所以要想出许多不同的场景与体位,让读者阅读起来不至于憋闷。因此也有人怀疑,师宣的作品中想像的成分恐怕大过日常生活。坊间常把《枕边絮语四十八手》看作是“日本古代性爱体位大全”,却未免小看了师宣的价值。他所描绘的“四十八手”并非只是性爱体位,而是江户时代所提倡的“色恋”。以书中的“第一手”为例,一女手扶茶汤,向男子递去,二人皆衣冠整齐。师宣配文道:“恋者,非仅一途,可分为七。中以逢恋为首,乃一切欢爱之基础。”讲的是“邂逅”。接着又以“聊天”、“吻别”、“初夜的心情”为主题,把男女爱恋中的情愫先铺垫了个够。而其中更有描绘交合之后的爱抚的图画。

  按照江户时代的说法,“色恋”与“性爱”不同,讲究灵与肉的结合。即便是去妓院,人们也普遍认为去寻找一种类似于爱的东西。柳泽淇园的随笔《独寝》中,便对妓女大肆赞美。他觉得和普通女子分开后,只会日渐疏远;而一旦有了心仪的妓女,便再也忘不了她。这种“色即是恋,恋即是色”的态度,统领着日本的性爱观。浪漫主义女诗人与谢野晶子,便曾在名篇《乱发》中,大胆地表露过这层意思:“你不接触柔嫩的肌肤,/也不接触炽热的血液,/只顾讲道,/岂不寂寞?”而与谢野晶子与丈夫一生爱恋的故事,也同样为人传颂。而另一位明治时期的作家高山樗牛则在《自然儿》中有过更直接的描述:“天下之至美,人生之至乐也。没有性欲,人生又有什么价值呢?”

  后世人白仓敬彦将散落民间的《枕边絮语四十八手》整理出来,再配合其他浮世绘名家的“春宫”,编纂成《江户四十八手》,副标题便是“浮世绘的色与恋”,通篇着重落墨在了“色恋”上。他写道:“对师宣来说,或者对当时的人们来说,色恋本身便是一种‘喜悦’的存在,更是不容否定的存在。是的,那确实是一个‘喜悦’的时代。”

没有“原罪”的民族

  与西方宗教的“原罪”,以及佛教中禁欲主张不同,日本的《古事记》中所记载的日本的创世神伊邪那歧和伊邪那美,便是在互相的交合中,产生的天地万物。日本人将这一融合了爱与性的创世事件,称为“神婚”。而《古事记》中所记载的祭神方式,又往往衍生为一场“性爱派对”。用一位日本作家的话来说:“日本的‘祭’是以敬神为名的放荡活动。”

  无论是《古事记》、《万叶集》,平安时代的《伊势物语》、《源氏物语》,还是中世纪武家时代的谣曲、狂言,再到近世的井原西鹤的“好色”系列小说,近松门左卫门的净琉璃、歌舞伎剧本,都以爱与性为主题。菱川师宣的浮世绘创作,也是沿着这一文脉走来。而江户时代,政府更是禁止西方宗教的传播,使得享乐的风气,不受约束地恣意蔓延。
若追本溯源,浮世绘的祖宗还是中国的春宫画,或曰秘戏图。浮世绘诞生的年代,恰是中国明朝末年春宫画的传播达到顶峰的时期。菱川师宣的绘本《绘本风流绝畅图》就是受了中国的《风流绝畅图》的启发而作,连名字也取得一模一样。

  但日本的浮世绘自有自己的风味。他们抛弃了大场面,更多地描绘生活细节。画中人更是一扫中国春宫图的温婉,反倒以夸张的手法,尽情宣泄。

  同为在江户时代盛行的“春宫”,所谓的“色道指南”是更赤裸裸地只谈“肉”,不论“灵”的出版物。与讲求“色恋”的浮世绘相比,显得趣味索然。

  然而自视高雅的京都人却称浮世绘为“江户绘”,其中包含了贬义的成分。政府也不能坐视“黄品”横行。享保七年(1722年),一条禁绝风化出版物的禁令颁布,却未曾想到,反倒为这股风潮推波助澜。禁令颁布以前,以菱川师宣为代表的浮世绘画家,还只是把“春宫”当作创作的一部分,其他题材的作品也层出不穷;禁令一旦颁布,加上版画技法的发展,“春宫”创作的比例非但没有降低,反而得到了大大的提高。原先菱川师宣的时代是春宫健康发展的年代,禁令反倒把“色”与“恋”一刀切断。而“宽政改革”(1790年),更在原先禁令的基础上,又添加了“杜绝淫猥之事”,彻底把“色恋”关进了深闺中,包括妓院与情色文学都因为禁令而发生了性质的改变。“浮世”都没了,又去哪里寻找浮世绘?所幸的是,西川祐信以及其拥趸还抱守着描绘“色恋”的传统。

  东之师宣,西之祐信

  早期浮世绘有“东之师宣,西之祐信”之说,与东都的菱川师宣相对应,西京的西川祐信也创作颇丰,只是由于许多场景均已在师宣的作品中出现过,因此祐信的名声不逮。然而他的粉丝也不少,《独寝》的作者柳泽淇园便对他便相当欣赏:“若论绘之名家,除西川祐信外更无他人。西川祐信诚为浮世绘之圣手也。”《江户四十八手》的作者白仓敬彦认为“师宣描绘的色恋世界,是以武家为背景;而祐信所描绘的,则属町家社会的色恋样貌。” 祐信将浮世绘带离“将军府”,把视野投向了升斗小民的色恋世界。

  禁令时期的西川祐信,影响力不断向东延伸。菱川师宣的风格渐渐没落,两股力量并为一枝。而深受祐信影响的铃木春信,开创了彩色版画,五彩斑斓的“色恋”风格,一下席卷了整个江户的浮世绘世界。日后的浮世绘大师,包括葛饰北斋、喜多川歌磨、鸟居清信、奥村政信等均有创作颇丰的“春宫”。然而在构图上大多模仿为主,各种不同的色恋样态却早已被菱川师宣和西川祐信都画完了。

  然而喜多川歌磨、鸟居清信又发展了多色套印的“锦绘”,将美女画发挥到了极致。张爱玲曾在文章《忘不了的画》中,描写过喜多川歌磨记录艺伎24小时生活的《青楼十二时》,“《青楼十二时》里我只记得丑时的一张,深宵的女人换上家用的木屐,一只手捉住胸前的轻花衣服,防它滑下肩来,一只手握着一炷香,香头飘出细细的烟。有丫头蹲在一边伺候着,画得比她小许多。她立在那里,像是太高,低垂的颈子太细,太长,还没踏到木屐上的小白脚又小得不适合,然而她确实知道她是被爱着的,虽然那时候只有她一个人在那里。因为心定,夜显得更静了,也更悠久。”

  待到19世纪,马奈、莫奈、塞尚等印象派画家更是浮世绘画家那里学得“前缩透视法”、“散点透视法”,及“重叠透视法”,一举改变了欧洲“定点透视法”主导的艺术景观。野史上说,当时日本向欧洲出口许多瓷器,而那些用来塞箱缝的纸上,便描绘着浮世绘,遂立刻走红欧洲,成为上流社会的最爱。

  与鲁迅同时代的日本散文家永井荷风的名篇《邪与媚——关于浮世绘》中,总结了早已凋零的浮世绘,“最耐人寻味的东西,它的身上可能具备两种品质:邪与媚。浮世绘就有这样的品质。邪与媚的统一,让感观的享乐的世界有了丰富的质感,沉甸甸地,如晚熟的高粱,所有的穗子都垂下来了,富足的,殷实的,直达天边。”


 

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