1951年，法国向在法国举办“现代日本陶磁展”的日本陶艺家代表团赠送3件毕加索的陶艺作品，当时毕加索是享誉世界的著名美术家，几乎家喻户晓，但是，他的3件陶艺作品，现在已有两件不知去向，而另一件当时也没有被日本陶艺家们看上眼，评价很低。声名远播的毕加索，为什么在日本曾受到如此的轻视和冷遇？这个文化之谜至今还得不到透彻的解释，也仍然值得深入探讨。

一

毕加索是西班牙画家、雕塑家，也是现代艺术的创始人之一，西方现代派绘画的主要代表。他于1907年创作的《亚威农少女》，是西方现代艺术史上的一次革命性突破，引发了立体主义运动的诞生，而他的创作领域不仅仅是绘画，还包括雕塑、拼贴、陶艺等。在他92年的生涯中，共创作出了2万多件作品，而在晚年，他曾倾心于陶艺，并留下了4000多件作品。

《亚威农少女》

1946年7月21日，65岁的毕加索（Pablo Piccaso,1881-1973）与情人、画家弗朗索娃正在法国阿尔卑斯地区具有悠久制陶传统的小镇瓦洛里斯（Vallauris）附近的海滩度假，有朋友邀请他们去逛附近瓦洛里斯正在举行的手工艺集市，其中还销售当地20多名陶工精心制作的陶艺作品。集市上特意准备了一个陶艺工作台，上面放着陶工们合好的陶泥。毕加索那天对展出的陶器兴趣盎然，他兴致勃勃地用准备好的陶泥捏了一个牧神头和两只公牛。当天，他们认识了陶艺家乔治·哈米耶和苏珊·哈米耶夫妇，他们在当地主持着一间著名的玛都拉陶瓷工作坊。这以后，毕加索对陶艺发生了浓厚的兴趣，第二年，毕加索再来瓦洛里斯，并开始了陶艺创作。哈米耶夫妇慷慨地让毕加索使用他们的作坊，还把粘土和搪瓷制作的知识教给他。

从毕加索的陶艺创作来看，大致可分为三个阶段。

第一个阶段从1947年到1949年，这个阶段他主要是把即成的陶器当做一块画布作画，用不同颜色的釉药画自己想画的画，如牧神头、鸟、餐具等，并尝试着在制陶过程中采用传统的刻花和印花技术，同时也以即成的陶器形状为基础，进行重新组合和变形，如他在1947年到1948年期间所创作的《鸟》，就是把陶工用辘轳制成的椭圆型的壶的陶胎一部分切掉，然后加上圆环和形状古怪的壶嘴，构成新的作品，1948年创作的《秃鹰》也与此类似；1848年创作的《戴首饰的维纳斯》，则是把筒状的长颈花瓶通过变形，形成一个写意的女人的姿态，同一年创作的《穿挂布的女人》也是如此。

毕加索作品：《鸟》

第二阶段是从1949年到1954年。1949年，他在当地一家香水工厂里成立了自己的陶瓷作坊,全方位地研究陶艺制作，真正进入自己制陶阶段。他试验各种符合他的审美观的发色和釉药，通过和陶工一起探讨，研发了钴蓝色、铜绿色、紫罗兰色等品种繁多釉药，他所特别喜欢的斗牛场面也大量出现在的陶艺作品中，并开始完全超越实用陶器的器型制造陶雕，如1953年创作的作品《仔牛》，已是一件现代主义陶雕作品。他还在1953年创作了《吃惊的鸽子》等大量变形鸽子与鹰的陶雕，同时，女人陶雕也开始脱离原有的实用花瓶等器型，而成为独立的陶雕作品。

第三阶段是从1954年一直到逝世。1953年，弗朗索娃离开了他，他受到了打击，但是不久他又爱上陶瓷作坊主的侄女杰奎琳·洛克。他和杰奎琳·洛克一起度过了最后的近20年的人生。从那时直到去世，他都没有停止过陶艺创作，据说他在这20年所创作的陶艺作品多达2880件。这个阶段，他已经是一个熟练的陶器制造者，可以随心所欲地用辘轳制造各种形状的陶器，然后配上立体主义绘画和图案等，并对实用陶器的形状进行大胆的变形，同时也自作了大量与绘画、印花、刻画、雕塑等美术技巧相结合的美术陶版。

二

中国人认识毕加索的陶艺较日本晚得多。2008年8 月29 日至10 月31 日，毕加索的28 件陶瓷作品、10 幅蚀刻画和6 本插画书，在北京塞万提斯学院展出，其中的陶瓷作品均是首次来华，而日本人认识毕加索的陶艺作品，却比中国早得多。

毕加索和日本陶瓷器邂逅是在1951年。

1950年，战败不久的日本还处在联合国军的占领之下，百废待兴。这时，法国方面向日本方面提议，双方举行日法美术交换展，希望在法国五月美术沙龙展（Salon de Mei）中绘画作品在日本展出，同时在法国举行日本陶瓷展，这对于由于战争，一直中断了和艺术圣都法国交流的日本美术界来说，是一个振奋人心的喜讯。

1950年，在巴黎的赛努奇博物馆（Musée Cernuschi ），举行了广泛地介绍日本陶瓷器的“现代日本陶瓷工艺展”，由于展览会展出的优秀作品受到了广泛的好评，展览会延长了2个月，并决定在日本各地巡展。日本陶艺复杂而出色的技术，优美的造型和赏心悦目的釉色对当时法国的陶艺界产生了很大的冲击，北大路鲁山人、河井宽次郎、富本宪吉等陶艺家的作品受到了热烈的追捧。

此后的1951年7月到9月，“现代日本陶磁展”在瓦洛里斯（Vallauris）巡回展出，这个时期毕加索正在这里热衷于陶艺创作，因此日本的陶瓷器和毕加索的40件陶器联合展出。在巡展期间，毕加索也常常到场，一时间这个小镇热闹非凡，日本的陶瓷器也成了追捧的对象。当时许多人希望购买展品，但是由于当时日本战败不久，处于联合国军占领之下，日法还没有恢复商贸关系，难以进行商业买卖。为了回应法国方面的热情追捧，日本方面决定在展出的作品中选出一些精品赠送给赛努奇博物馆、法国陶瓷国家博物馆(Musee national de Ceramique)、毕加索美术馆（Musée Picasso）和相关人员。据赛努奇博物馆出版的“现代日本陶磁展”的目录，赠送的瓷器中包括加藤菁山的织部烧样式的叶花碟、船木道忠的雕花黄釉卵形杯、山田光的群叶纹雕花黑釉瓶、中岛清的冰裂青白花瓶、叶光夫的植物浮雕白釉花瓶、山本正年的灰色的镶嵌罐、八木一艸的钧窑样式有盖瓷器花瓶、加藤唐九郎的织部样式长方形凉菜盘，而作为回礼，法国方面向日本方面赠送了3件毕加索的作品和瓦洛里斯镇当地烧制的陶器等。

三

这样，毕加索的陶器被带回了日本，同时战后日本很快开始介绍毕加索的陶艺作品，1951年在东京的百货商店举行了毕加索陶艺展，而随着“现代日本陶磁展”归国，被带回日本的陶器作品《奔跑人》，被当时参与画展的东京大学教授吉川逸治于1952年送到了著名陶艺家加藤唐九郎的手里，因为该作品是作为加藤唐九郎的织部样式长方形凉菜盘的交换品送给日本方面的。1952年的2月--3月，日本神奈川县立近代美术馆还举行了“法国归来日本陶磁展”，毕加索赠送给日本3件陶艺作品也在这里展出。

《奔跑的人》是一个有把水罐，造型没有什么特色，也不具备“现代主义”的特点，作品全体陶胎呈灰黄色，水罐的下部画了几个蓝色的奔跑的男女，画法写意；壶肩部有砖红色月牙型花纹，其成型水平基本处于中国远古仰韶文化彩陶的阶段，整体氛围也有点像仰韶彩陶，只是颜色更鲜艳多彩。

据日本美术评论家田口知洋的文章介绍，“虽然毕加索的陶艺作品受到当时的日本画家们的称赞，但是继承传统技术，并为其得以发展而认真实践的陶工和陶艺家们，认为毕加索的陶器不过是一种玩过了头的游戏。他们认为，日本的陶磁高温烧制，而毕加索烧的陶器，不过是在欧洲广泛普及的低温陶器，异想天开地简单地处理一下，在发色上就会有相应的效果。因此毕加索的陶器和日本的陶瓷器比起来技术水平低，不能算作真正的陶器。据说这种议论在日本名列前茅的陶瓷产地爱知县濑户市一时纷纷扬扬。”

“‘现代日本陶磁展’归国后，《奔跑的人》来被加藤唐九郎赠送给濑户市，并很快向市民公开展览，虽然表面上看大致是好评，可是，每天都从事制陶工作，而且比较饶舌、尖刻的人们纷纷说，从陶艺制作的角度来开，这个作品的淘胎属于低温烧制，辘轳成型技术也很幼稚、拙劣。虽说是毕加索做的，作为陶器也没有什么了不起的。”（1）不仅濑户,其他各地的陶艺家也基本没有对毕加索的陶艺做出正面评价，只有当时的陶艺界大权威加藤唐九郎鹤鸣一声(1897-1985)，充分肯定的毕加索的陶艺。

加藤唐九郎是日本著名陶艺家，也是陶磁史学者。出生于爱知县东春日井郡水野村（现在的濑户市水北町）的陶艺世家，他是复古陶艺大家，对桃山时代的陶瓷工艺研究成绩斐然,1952年因烧制和研究织部烧被认定为无形文化财产持有者（人间国宝）。后来因为伪造古陶器“永仁壶”，被取消“人间国宝”资格。事件后一直到逝世，专注于陶艺制作。他在日本首次创出建筑物和陶瓷器组合的陶壁。“陶壁”这个词就是他首次提出的。

加藤唐九郎于1960年历访欧洲各地，也第一次访问昂蒂布（Antíbol）的毕加索美术馆，欣赏了毕加索的陶器，虽然他多方联系，想见到毕加索，但是终于没有实现这个目标。1961年，唐九郎发表了“毕加索的陶器”这篇文章，这是当时唯一一篇日本陶艺家评论毕加索的文章，他在文章中指出：毕加索的陶器是无用的，“不以‘用’为目的，这是他的陶器的崭新之处，就是只是为了看的，只是为了鉴赏的”，毕加索用自己的陶器“庄严宣布了‘用之美’这一美学的破产。在我看来，这就是陶艺中的立体主义”。（2）

由于加藤唐九郎在当时日本陶艺界不可动摇的地位和他对毕加索陶器的细致研究，在他发表了这番议论后，没有人站出来反驳。但是日本陶艺家不服毕加索的陶艺，却是一个事实，毕加索的陶艺似乎也没有在日本陶艺界产生任何影响。

四

为什么毕加索的陶艺没被日本陶艺家放在眼里？后世的评论家们认为，日本的陶艺家们当时还不能理解毕加索的现代意识和表现上的宽广与宏大。

“在毕加索的陶器里，存在着日本陶磁上里不存在的东西，那就是不被素材和技术束缚的表现的自由度和宽广度。毕加索陶器中表现出的希腊神话和斗牛的民俗文化史的世界，还有那些猫头鹰和山羊等象征的原始性及赠送给濑户市的水罐中所描绘的对人的赞美，是以人为中心，以生命为中心的世界观。

而如此的宏大的表现在日本的陶磁上里不可能存在。在日本的陶磁器中，对素材的一丝不苟和真挚表现得比较突出，虽然没有毕加索那样的人的赞歌，但是可以看到经常以土这一素材为世界的中心的信念。”（3）而笔者认为，毕加索的陶艺之所以不被日本的陶艺家认同，大约有如下原因：

1、无论毕加索作画的现成陶器还是他后来烧制的陶器，多是在瓦洛里斯这个小镇烧制的，属于马吉利卡(Maiolica)系统陶器，马约利卡陶器是一种意大利的锡釉子陶器，发源于文艺复时期。此中陶器在白地上施以施鲜明的彩色，多描画历史故事和神话传说景象。这种陶器釉药发色特别鲜艳，但也有烧成火度低，质量密度不够等弱点。

加藤唐九郎也对瓦洛里斯的陶器做过研究，他说：“瓦洛里斯的粘土含铁多，耐火力不够，作为陶土，决不能说是好土。因为耐火度不足，只能用氧化焰一气烧成，陶土耐火度低，作为陶器的材质所显示出的力度就不足，而釉药也因为这个原因，只能用低温的氧化金属，用氧化焰烧成，除了鲜艳刺眼之外没有什么其他任何长处。”（4）

加藤唐九郎还认为，使用辘轳技术，西方是比不上东方的。无论在巴黎还是瓦洛里斯，他都在访问陶艺家时为他们表演过用辘轳拉坯，虽然那里使用的是源于埃及的大型罗马式辘轳，日本人没有使用过，也不习惯，但是他的表演仍使当地的人惊叹不已，还有人说“简直就像魔术一样”（5），而“瓦洛里斯玛都拉陶器工厂的所谓技术，只是俗不可耐的陶工们的日常作业”。（6）也许这些技术的原因，使继承了古老的优秀的东方制陶、制瓷传统的日本陶艺家看到毕加索在瓦洛里斯，或依靠在瓦洛里斯得到的技术做成的陶器时，会有一种“嗤之以鼻”的感觉，甚至不承认其为陶器。

2、如果是仅仅是制作粗糙，但具有独特的古朴韵味，日本陶艺家们也是能够接受的。日本陶艺有两个传统，一个就是日本中世纪六大古窑（越前烧、濑户烧、常滑烧、信乐烧、备前烧、丹波立杭烧）的古朴的审美传统，这种传统追求古朴、自然、空灵、甚至残缺和非对称等不完全的美。在这种审美传统的影响下，有时陶工们会故意把陶器做得歪歪扭扭，如美浓烧中的濑户黑，开始时的形状是一个规整的圆筒型，但是后来为了更有风趣，特意在制胎时把规整的圆筒型搞的歪歪斜斜，器口也不在一个水平线，现在批量生产的圆筒型茶杯等，还有许多故意做得歪歪扭扭。在这种审美观的指导下，他们有时甚至把窑变时出现的裂纹，也看成是一种不可多得的美。在中国，有裂纹和缺口的瓷器往往会被人们当做“瓷片”处理，但是一直到今天，日本人还经常把瓷器上裂纹和缺口看做一种美，在京都甚至有一家著名的古董拍卖公司的名字叫“古裂会”。

另一传统就是从江户末期瓷器诞生以后的，以有田烧为代表，也包括锅岛烧、九谷烧和一部分京烧所具有的精美、华丽的传统。这些陶瓷器深受明代成熟期的五彩瓷器和清代官窑瓷器的影响，在洁白细腻的瓷釉上描金涂绿，万紫千红，极尽色彩之豪华、艳丽。如有田烧柿右卫门样式在乳白色的柔美的瓷器表面上，描绘出日本狩野派屏风画式的美轮美奂山水、人物和花鸟等，九谷烧常借鉴鉴琳派绘画金银交错的色彩和大胆的空间构成，而锅岛烧深受当时华丽的能乐服装和鲜艳的友禅图案的影响。

这两种传统表示：日本人在陶艺美学上能够接受粗糙的古朴和精致的华美、艳丽，唯独难以接受“粗糙的艳丽”，而瓦洛里斯的陶器制造粗糙，但是唯独发色特别艳丽，毕加索的作品也有这个特点，《奔跑的人》就是典型的这样的作品。这在日本陶艺家看来，这可能算作一种“艳俗”，在他们的审美意识中无论如何也不能算作上乘之作。

3、毕加索的绘画举世公认，也给了日本的画家们巨大的冲击，但是他的陶艺，作为一种造型艺术，当时还不能给日本的陶艺家提供更新的视野，而从日本古代陶器的前身土器看，其大胆的变形和激越的表现远远超过了毕加索在陶器形状上的革新，在绘画上受到毕加索的影响，并与毕加索私交甚好，也受过毕加索的称赞的日本现代主义画家、雕塑家冈本太郎，曾在1951年11月7日，他在东京国立博物馆看到绳文火焰土器，受到了很大冲击。翌年，他在美术杂志上发表题为“与四维的对话-绳文土器论”文章，阐述绳文土器。

1976年，冈本太郎在回顾当时发现绳文突起的感想时写道：“战后的一天，我发现了使我的心中产生一种新生感觉的东西。那天，我偶然去上野的博物馆，在专门展示考古学资料的一角，我看到完全不可思议的东西。一种卓绝而强烈的表情向我逼近”（7）

看到绳文土器之后，冈本太郎开始对绳文土器进行调查。

他前往庆应大学求教，去有研究绳文土器的课题东京大学、明治大学、国分寺文物保存馆等地区求教、采访，还走访绳文土器出土的地方---诹访的“尖石遗迹”、“井户尻遗迹”等，进行深入研究和拍照。有的地方甚至去过四、五十次，他在1952年发表的“与四维对话--绳文土器论”这篇文章中说：

“激烈地追逐、互相重叠、互相覆盖，隆起，下降，盘旋的隆线花纹。无论什么地方，都洋溢着充满执拗的迫切酿成的紧张感。那尖锐的神经纯粹透明。那种魄力，让经常主张艺术的本质应激越地超越自然的我，禁不住也要尖叫起来。”（8）

冈本太郎认为，作为一种立体艺术，绳文土器完全可以和现代主义艺术媲美，他说：

“在艺术史上，雕刻经常被作为占据空间的一个‘块’处理，可是，将外部的空间引进作品的内部，使其转化为造型的要素，最后将空间本身也雕刻化，则是现代主义艺术（前卫艺术）中的抽象主义雕塑家们的巨大功绩，里普希茨（9）、昆萨雷斯（10）、加克米德（11）等用卓绝的空间构成，使雕塑向新的层次飞跃，而绳文土器的空间处理，和这些现代主义艺术相比毫不逊色，甚至可以说更加激越。”（12）

这以后，冈本太郎的创作风格发生了很大的变化，在他作品中，可以看到绳文土器对他的冲击性的启迪，冈本太郎说：绳文土器的艺术是爆炸的艺术，而他的作品，在接触绳文艺术之后，经常以颤抖的变形和光纹体现一种爆炸发生或临界时的充满迫力的紧张。

如1968-1969年创作的《明天的神话》中，充满了绳文土器那种生死相邻的冲击性、紧张感及尖锐神经的透明战栗；1973年创作的《海边的肖像》和1983年创作的《石头与树》中，那弯曲的阳光般的彩色曲线中，有绳文型土器中跳跃的火焰的影子；1970年3月，在大阪举办的世界博览会的中心广场上，展示了他的《太阳之塔》《母之塔》《青春之塔》系列雕塑作品，为现代化城市雕塑注入了崭新的魅力与魄力。其中《太阳之塔》是作为大阪万的主题馆的象征而制作的，万博结束后被放在万博纪念公园永久保存。这个雕塑正面的太阳的表情很像绳文土器的人面和土偶的表情，如果我们看一下山梨县神地遗迹出土的“猪鼻女神像”和各地出土的心型脸图偶，就会充分了解这一点，而后面黑色太阳的光芒明显受到绳文土器装饰纹的影响，这是冈本太郎以他卓绝的艺术，使绳文精神在现代尖锐的感觉和人文关照中的再生。

冈本太郎作品：《太阳之塔》

和冈本太郎看到绳文土器，并撰写“与四维的对话-绳文土器论”这篇文章同一时期，毕加索的陶器来到了日本并进行展出，但是深受毕加索绘画影响的冈本太郎，在文章中却只字没提毕加索的陶器；大谈立体主义雕塑，却没有谈到毕加索。笔者看到了乔治·哈米耶撰写的《毕加索的陶器》（日译本）一书（苏珊·哈米耶著，安东次男译，平凡社，1975年出版），其中收录毕加索的陶艺作品图片759件，而笔者认为，单从形状来看，毕加索的陶器无论从想象空间的奇异、宏大，还是从造型奇伟、复杂来看，都远远抵不上绳文土器。

如果说毕加索的陶器获得了艺术上的成功，不如说这仍然是他卓越的绘画的成功，而他真的完成了所谓的“陶器中的立体主义”吗？则是一个很值得怀疑的问题。

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（1）见田口知洋“毕加索的陶器和日本陶磁及陶器艺术中的传统与现代”，office.nanzan-u.ac.jp/cie/gaiyo/kiyo/.../kenkyu_03.pdf)”

（2）加藤唐九郎“毕加索的陶器”，《加藤唐九郎陶瓷随笔》，讲谈社，1979年，174页。

（3）见田口知洋“毕加索的陶器和日本陶磁及陶器艺术中的传统与现代”。

（4）加藤唐九郎“毕加索的陶器”，《加藤唐九郎陶瓷随笔》，讲谈社，1979年，175页。

（5）见加藤唐九郎“辘轳和陶工”，《加藤唐九郎陶瓷随笔》，107-108页。

（6）同上175页。

（7）冈本太郎“自传抄·挑战”，《读卖新闻》，1976年10月14日。

（8）冈本太郎“与四维对话--绳文土器论”，《美术手贴》794号，052页，转载于1952年2月号《みずゑ》，2000年10月出版。

（9）雅克·里普希茨（Druskieniki，Lituania 1891年-1973）生于立陶宛的20世纪的雕塑领域的伟大改革者之一、立体主义雕塑家。

（10）普利欧·昆萨雷斯（González Pellicer，1876-1942），西班牙立体主义雕刻家、画家。

（11）阿尔贝尔德·加克米德（Alberto Giacometti, 1901年- 1966），出生于瑞士的20世纪雕刻家。

（12）《美术手贴》794号，058页。