日本政府为了确保冲绳美军用地的延续，更进一步是为了确保日美安保体系不受冲击，而将军用地使用费大幅度提高5倍。优惠的租借政策使得许多冲绳人突然获得了一大笔收入。从母亲那里继承了土地的佐喜真道夫也成为这个优惠租借政策的受益者。

冲绳战的冲绳记忆

佐喜真道夫收集丸木夫妇作品的冲动来自于他个人寻求作为冲绳人的自觉和传达冲绳经验的漫长历程。在丸木夫妇创作的《冲绳战之图》中，他看到了自己作为冲绳人难以传达的对冲绳战的特殊感觉。

所谓“冲绳战”是指1945年日军和美军为争夺冲绳岛而展开的为期3个月的激战。约10万战斗人员和10万当地百姓在这场战役中丧生。这场所谓唯一的日本“本土”战役，其实是以保卫真正的“本土”而牺牲“不是日本”的冲绳为宗旨的。但是与这个真实的宗旨形成鲜明对照的是日军在撤离冲绳的过程中不断要求当地居民实行“集团自决”，即整村、整户的老百姓以自相残杀的方式宣誓冲绳臣民对天皇的效忠。

以冲绳为牺牲保存“本土”的基本结构在战后原封不动地保存下来，甚至一直延续到今天。但是，这个结构却在“本土”被隐藏起来。就在学生运动风起云涌的60年代，佐喜真道夫向“本土”的同学们提起“冲绳战”时，即便是“全共斗”的一代也没什么反映。他们认为“冲绳战”和美军轰炸东京没什么区别。

但是，基于冲绳民众的立场，这两者的体验是完全不同的。让佐喜真道夫苦闷的是如何传达这种不同。而当他看到丸木夫妇创作的《冲绳战之图》时，一种体验的共鸣油然而生，原先无法解释的关于冲绳战的特殊感觉似乎在画中直观地呈现出来。因此，他想到这个由14幅图画构成的系列作品理应陈列在冲绳人自己的展示空间中。事实上，丸木夫妇也一直想把这个系列作品赠送给冲绳，但却迟迟得不到冲绳地方政府的回应。于是，佐喜真道夫决定独立接受这个系列作品，并要将它们在冲绳展出。恰恰是为了要展出这组巨幅画作，佐喜真道夫才萌生了筹建自己的美术馆的想法。

问题是，这个美术馆如何才能建成？昂贵的用地租金就是一个障碍。而且建筑设计师提出的方案需要一块600坪的土地，同时还提出了一系列设想：要绿色环绕、能够看见海、有祈祷场所、与祖先的坟墓相连。哪里有能够满足所有这些条件的地方？就在这看似走投无路的情形下，佐喜真他们提出了一个大胆的设想：将被美军征用的祖先土地要回，用来建设美术馆。1992年正是土地租借合同更新的时候。佐喜真道夫直接向美军管理设施局提出交涉，请求收回自己已被划入普天间基地的500坪祖地。出乎许多人的意料，管理设施局了解了用途计划后批准了这一请求。于是，两年后，像奇迹一样，一座嵌在普天间基地里的私立美术馆建成了。这就是今天的“佐喜真美术馆”。

了解到这些背后的故事，更令我们对美术馆本身的构造产生了浓厚兴趣。登上美术馆的屋顶平台，眺望全景，大家对美术馆的设计理念有了直观的把握。屋顶拾阶而上的一层层平台有一种庄严的仪式感。站在最高层的开放平台上，可以俯瞰普天间军事基地。而将目光越过眼前的基地放远至最远处，看到的则是一线蓝色的大海——那是冲绳人的“原乡”。在顶台高耸的柱石中有一个显眼的圆孔。

据说，每年6月23日，即“冲绳战”的终战日，日光都会从这个圆孔中穿过。那时，这个顶台就成了一个名副其实的祈祷场所。祈祷在冲绳的文化中占有特殊的位置，即便是海边一块普通的岩石也会成为冲绳人因陋就简的“祈念”场所。与祈祷同样重要的是身体和灵魂的归宿。在冲绳常可以见到一种巨大的“龟甲墓”。这种墓外观呈乌龟甲壳状，也有的说是像母体的子宫。它通常都是整个家族的墓地。在美术馆的院落里就有这样一座巨大的“龟甲墓”，这正是佐喜真家族的墓地。这个已有270年历史的墓地未在战争中遭到毁坏，并在50年后回到了后代的手中，成为“佐喜真美术馆”一个独特的组成部分。

真实的创作

美术馆的空间就像一个装置，将众多现实、历史、文化因素聚焦在一起，让它们相互交织、映照。整个美术馆的构造不是一个简单的建筑物，而是渗透着冲绳人对自身历史、文化的理解。身处这个有意味的空间中，不禁想起前一晚刚刚拜访过的这个美术馆的设计师：真喜志好一。

我们是在他的工作室见到他的。原本以为一个著名建筑设计师的工作室一定很现代、堂皇，却没有料到它简陋得像一个临建房，屋里堆满乱七八糟的资料，那些完成的建筑作品的模型被贴在天花板上，大概是没有地方放。工作室的主人兴致勃勃向我们介绍的不是他的建筑作品，而是他手头正在从事的一项工作：即，充分搜集资料证明在边野古建设新的军事基地将对当地环境造成毁灭性影响，据此依照美国法律在美国提起反对新基地建设的诉讼。

原来，那些堆积如山的资料都是他搜集、整理出来打官司用的。他把这场看起来有些异想天开的官司称之为自己的“创作”，一个真正的创作。他真的像对待一个建筑作品那样，认真、严谨、满怀热忱地去实现他的设想。更重要的是，这个设想本身就像当年馆长申请从美军手中要回祖地一样充满想象力。这个想象力的基础不是对现实的“超越”，却是一种在冲绳“生的具体性”中生长出来的扎实而坚韧的抗争，是面对真实状况的想象力。

无论是馆长还是建筑师，他们理解的“艺术”、“创作”都不是抽象存在于书本上的定义，而是那种面对现实状况显现出价值的存在，这才有了作为“现场”的佐喜真美术馆。在这样的空间中，作品与展示空间的关系既不是寄居的关系，更不是占有的关系，作品在这里是要融入这里的土地。馆长曾说，一部作品需要10年才能与它所在的土地融为一体。从《冲绳战之图》在美术馆展出，到冲绳本土人第一次拍摄采访冲绳战遗属的纪录片，其间恰恰间隔了10年。迄今，美术馆仍然坚持非常严格的展览、收藏标准。它所提供的不是一个一般的展览场所，它更多的是要把冲绳人对自身历史、现状的理解，以及由此出发对艺术的理解，乃至冲绳与世界的连带，展示给参观者。

事实上，越是深入了解，我们越能从这个美术馆看到冲绳与中国的密切关系。由于古代中国曾长期是琉球王国的宗主国，琉球文化深受中国古代文化影响。因此，一般冲绳人对中国人有一种格外的亲近感。而佐喜真馆长本人原来是学中国近代史出身的，对中国有着更深的了解。这也许与60年代日本左翼青年对革命中国的向往有着一定的联系。而创作《冲绳战之图》的丸木夫妇也和革命中国有着密切关系。他们早在50年代就曾在北京举办作品展，毛泽东等人曾亲临现场参观。他们的绘画风格影响了像周思聪这样的中国画家。随着馆长给我们一一介绍，我们仿佛在冲绳这个看似偏远、边缘的角落重新发现了中国的存在，不是作为崛起的“大国”的中国，而是在革命传统中主动与一切被压迫地区连带、共同抗争的中国。而今天的中国还会重新瞩目、理解冲绳这样的地方么？

今年，耀眼的奥运光环尚未褪去时，我们重新在北京见到了来自冲绳的朋友们。佐喜真美术馆的上间加 那惠女士也在其中。她借来北京之机与鲁迅博物馆就举办珂勒惠支版画展的计划进行了商谈。也许不久的将来，我们就会在北京看到佐喜真美术馆收藏的珂勒惠支版画。更令人惊喜的是，真喜志好一起诉基地建设计划的诉讼一审胜诉了。这个结果对坚守在边野古抗争现场的民众显然是巨大的鼓舞。当然，真的想要阻止新基地的建设还要走漫长的路。这是冲绳人的生活，也是他们的“创作”，然而，还有比这更真实的“创作”么？

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