原标题：日本电影 展现给世界的是日本吗？

黑泽清

创作了具有革新意义的恐怖片

北青艺评：为什么黑泽清曾被称为日本的戈达尔？

阿部嘉昭：最初是日活罗曼情色电影上映的《女郎漫游仙境》中剪辑非常像戈达尔，具有跳跃性，还有女主角洞口依子让人想起安娜·卡里娜。黑泽清在最初的著作《影像的魅力》（《映像のカリスマ》）中也不少提到戈达尔。从年龄上来说，1955年出生的黑泽清，在那个时代深受戈达尔影响。在立教大学上学时做的学生电影更是完全模仿戈达尔，但又不像戈达尔电影那样自我表达性高。黑泽清主要还是表现人物的动作，而不是将内容作为主题，他是在形式上十分尊崇戈达尔。也许是出于自己想拍的电影类型的考虑，以后作品中依据戈达尔的就越来越少了。

北青艺评：黑泽清电影的类型也很多，比如从桃色电影开始作为导演登场，然后是《精疲力竭！！》系列，还有《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》这样的犯罪电影。

阿部嘉昭：也许不是犯罪电影，这两部作品一般很难放入基础的类型片中。在考虑电影的形式如何有效的问题上，《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》的编剧高桥洋和西山洋市也是黑泽清学生时代的好友，他们都是有很强的前卫意识的编剧。作为两部低成本作品，演员和工作人员相互共用，好像一部作品的正反面一样。从剧情上看，受到了上世纪50年代的美国电影导演理查德·弗莱彻和塞缪尔·富勒的影响很大。《蛇之道》更接近恐怖电影，《蜘蛛之瞳》重看的话几乎是喜剧。

北青艺评：但是在2000年前后黑泽清开始转向，开始拍摄了《X圣治》、《回路》等恐怖电影，并获得国内外的好评。

阿部嘉昭：作为日本独有的类型电影，日本恐怖电影的兴起在上世纪九十年代后期，从那时起到奠定类型电影起决定作用的就是《X圣治》和中田秀夫的《女优灵》。

北青艺评：《X圣治》能被算入恐怖电影吗？

阿部嘉昭：有点微妙。但是光线的运用上，仔细看的话，画面中央的光亮明显不足，好像形成了一个让人产生不好预感的黑洞一样。《X圣治》也许利用了弗立兹·朗的《马布斯博士的遗嘱》系列中催眠术连续杀人的情节设定。黑泽清和高桥洋在恐怖电影上的革新意义在于，并非因为什么仇恨而去杀人或者幽灵出现，没有任何对象也没有方向可言，这和此前的恐怖电影是完全不同的。《X圣治》的这种因果关系缺失的创新手法对此后日本恐怖电影做出了很大贡献。

北青艺评：除了恐怖电影以外，几乎同时也有像《人间合格》、《东京奏鸣曲》这样描写家庭崩溃的电影。这又该如何看待？

阿部嘉昭：黑泽清自身好像并没有将自己限定在恐怖电影导演身份里，什么都想尝试拍摄。和他交谈时，他甚至说想拍摄战争电影。在电影发行上作为恐怖电影导演的黑泽清取得了成功，在这个基础上也有向其他类型电影转型的尝试，比如《荒涼幻境》中人物突然消失，这也许仍包含着一定的恐怖元素，但实际上已经开始从恐怖电影范畴中脱离出来了。《人间合格》、《东京奏鸣曲》和使用灵异现象的作品相互交错，构成了黑泽清的电影。

北青艺评：那在横跨多类型电影的黑泽清作品中有没有不变的主题？

阿部嘉昭：人身处在某种境况下，如何选择、如何行动，选择方法的不同伴随着何种影像特性的问题，也许一直在他的意识范围内。像电影中非常顽固执念的角色，或者做些什么但行动的原理无从所知的角色，这样的人物场景设定很多。总的来说，德勒兹所说的“运动影像”也许是黑泽主要思考的。与其说描写恐怖，还不如说是描写被恐怖缠绕时的行动，在这点上，他与高桥洋是不同的。

北青艺评：黑泽清电影中的演员往往无表情，沉默无言，特别是像役所广司，您怎么看？

阿部嘉昭：首先对一般演技指导来说，役所广司属于动作演员。电影中拒绝通过非常有说明性的表情来给动作赋予意义，而让动作更自如地表现出来。这点也许是黑泽清从巴斯特·基顿的喜剧那借鉴而来的。

还有一点，亚洲性特质。上世纪90年代以后，日本电影的奠基人物在我看来是北野武和黑泽清。北野武扮演的角色也是无表情，北野武电影中的暴力，比如先愤怒然后杀人的话，如果观众预读到了表情，通过愤怒的表情能预测到接下来的行为，再看人的动作的时候，那些动作也就被变得缓和、不暴力。如果只是展现动作本身的特质来说的话，表情是不被需要的。另外，役所广司的脸型和穿风衣的样子和上世纪50年代的黑色电影中的侦探角色很相似。在黑泽清电影中他那种特有的情绪上的不稳定，想去探求寻找犯人的过程中，自己却变成了犯人的情节设定承袭了黑色电影的血脉。

北青艺评：关于黑泽清电影中空间带来的那种闭塞又空洞的感觉，您怎么看？

阿部嘉昭：空洞的状态，不放置任何东西的时候，日常的生活感也就消失了。比如《X圣治》中医院病室的那场戏，除了椅子和滴水水龙头以外什么都没有表现，这显然不是病室的空间。但除了排除生活感以外，还有就是在空间内人是如何运动的，将其“赤裸裸”地表现出来。但是空洞不是什么也没有，黑泽清电影中突出的是墙壁，透明塑料膜，窗帘上投射的光线的质感。

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