原标题：奥斯卡类型片与有限的多元

洛杉矶时间明晚，今年的奥斯卡奖揭晓，到这一刻，最佳影片的比拼格局还是《地心引力》和《为奴十二年》的瑜亮之争，《地心引力》赢了美国导演工会奖，《为奴十二年》是英国电影电视艺术学院评出的最佳影片，各下一城。其实这两部电影无论哪部胜出，都算创造历史：《地心引力》的导演阿方索·卡隆是拉丁裔，《为奴十二年》的斯蒂夫·麦昆是黑人，在族群观念非常微妙的好莱坞，少数族裔逼近金字塔尖。

到了这一步，电影本身的完成质量已经退居次席，由电影牵扯出的题材、类型、政治背景、导演身份以及制片厂在幕后的运筹帷幄，种种错综复杂的因素左右着最终的结果。没有哪一年的奥斯卡评选不备受争议，诸如“《公民凯恩》没得过奖”、“希区柯克不被认可”之类的老账被不停提起，今年科恩兄弟和《醉乡民谣》没能出现在重要奖项的提名中，激起无数文艺人士的愤怒。这个奖确实老了，保守，审美趣味狭窄，可它早在诞生之初，就不是作为电影的美学标准而设立，它的本质，是业内人士的年度小结，让庞大的电影工业自我检阅特定时期的生产方向，是因为好莱坞强大的商业影响力，使得这个“贵圈派对”成了一年一度的娱乐大事件。

技术还是风格，一直在纠结

奥斯卡每隔几年就要面临这道选择题：最佳影片是鼓励技术进步，还是倾向导演个人风格？技术是电影产业不能回避的部分，不仅体现在奥斯卡的技术类奖项评选，更尖锐的问题在于，技术能多大程度地左右最佳影片的归属。截至目前的记录，似乎导演风格更占优势。斯皮尔伯格的《大白鲨》和《侏罗纪公园》在它们出现的年代，毫无疑问是技术先锋，多年来斯皮尔伯格也是作为特技开拓者活跃着，然而他第一次走上奥斯卡最佳影片的领奖台是凭着《辛德勒的名单》。几年前《阿凡达》和《拆弹部队》的对阵，生动地诠释了奥斯卡的傲慢与偏见。卡梅隆在《阿凡达》里用成熟的3D技术改变了电影的“观看之道”，但《拆弹部队》的战争背景、反思战争的价值观倾向，以及，导演性别为女，这些元素让《拆弹部队》以轻骑兵的姿态掀翻庞然大物《阿凡达》。

《地心引力》和《为奴十二年》的竞争，有几分《阿凡达》vs《拆弹部队》重演的意味。无论欣赏与否，《地心引力》是2013年不能绕开的一部电影。阿方索把长镜头的技术耍得登峰造极，在这部电影里，炫技并非动力，技术的自由是让电影回归本质，即用影像制造奇观。《纽约时报》评价《地心引力》重新定义了“看电影”，《时代周刊》断言它向人们展示了未来电影和电影院的荣耀，这些表达都是很精确的。但《地心引力》有个要命的软肋，它的剧本非常弱，虽然美国导演工会奖给了阿方索，但是很难想象一部没有获得剧本类提名的电影能成为最佳影片。

《为奴十二年》第一眼看上去像极了奥斯卡命题作文，和黑人题材有关的狗血与悲情总能轻易戳中评委们的兴奋点。但事实上《为奴》和主导意识形态的价值取向背道而驰。主角是黑奴，但我们看不到弱势人群经常被描绘的善良悲悯，相反，唯一清晰的是弱者的麻木以及弱者对弱者的冷漠。男主角沦为奴隶12年，而导演给我们的错觉是为奴隶的人生没有尽头，最后重获自由的尾声丝毫不具正能量，只是幸存罢了，非常冷酷。麦昆导演是个视觉艺术家，《为奴》给人的深刻印象并不在于历史或人性，而是视觉的冲击力，它关于暴力、用画面呈现暴力、并且让暴力画面作用于观众的感官，它带来的观感其实是很难受的，甚至可以说，这样的电影对信奉新教伦理的奥斯卡评委们是种挑衅。

奥斯卡类型片，要改良不要改革

“类型片”这个概念是好莱坞的命脉，“奥斯卡类型片”则是这些年评论圈里撰出的新词。隔三差五来来往往的总是那一群导演，（当然，出手保持稳定的导演也就这一群），得奖影片在各异的面貌外，背后的操作原理则大同小异，概括起来不外乎：叙事要一丝不苟，剧本要工整，致力于人性戏剧的挖掘并且适度升华，不要冒犯主流价值取向，是有商业空间的、容易为大众接受的、看起来比较文艺的电影。在这个大前提下，提名放宽到9部的入围影片尽可能做到多元。比如这次，评委们几乎是“历史性地”给了喜剧若干席位，《美国骗局》和《华尔街之狼》让奥斯卡少有地喜感起来，看似公路片的《内布拉斯加》是中年小清新的范本，略微出格的《达拉斯买家俱乐部》和《菲洛梅娜》都是侧重表演，《她》是不走寻常路的情感剧，《菲利普船长》是文艺腔的惊悚片。

《华尔街之狼》的主题和斯科塞斯早年的《好家伙》相通，但就风格而言这位72岁的老导演是头一回用斑斓的影像风格展开一部社会喜剧，他个人的电影版图和奥斯卡的疆域都由此突破了点边界。这些年斯科塞斯是提名专业户，这也不奇怪，老先生作业稳定，影片质量保持在良好以上优秀边界。

相比之下，大卫·拉塞尔，亚历山大·佩恩，保罗·格林格拉斯代表了三种风格的模范学生。从《斗士》、《乌云背后的幸福线》到这次的《美国骗局》，拉塞尔的电影持之以恒地“不过分、不出错”，围绕着“一群不想做自己的人”这个大主题，戏剧冲突和角色塑造由此展开，每次切换到不同环境罢了。看上去挺疯癫的《美国骗局》其实很规矩，一旦进展到“美国梦之黑暗虚无”这个尖锐的核心问题，导演立刻撤了，把重心交给演员去施展演技。佩恩是模范剧本写手，《杯酒人生》、《后裔》和《内布拉斯加》诠释了规范和个性之间的完美平衡，看着随性，其实外松内紧，严格遵守好莱坞剧本的章法，能把八股文写到这样漂亮的境界也难怪评委和观众都喜欢。佩恩用文艺包装规矩，格林格拉斯则是在固有的类型片里洒点文艺的料，在《伯恩的身份》系列第二、三部之后，他在《菲利普船长》里继续尝试为惊悚片注入点思考，“被索马里海盗劫持的船长”这个故事背景让他能用快速推进的情节抓住观众，也为审视全球化提供了恰当的视角，并且，这个反思的视角让电影后半程的进展不同于这种类型电影的常规走向，持续的紧张后，高潮和凯旋没有出现，取而代之的是焦虑和幻灭。

拉塞尔、佩恩和格林格拉斯虽然气质迥异，但他们在奥斯卡评选中的地位能让局外人看清这个奖的游戏规则：扎根于类型片的土壤，在既有的类型中进行叙事的调整，探索新的风格，为类型的发展不断地注入新鲜活力，一言以蔽之，要改良不要革命。其实也容易理解，一具庞大的工业流水线，真正需要的是可以学习、模仿、复制的模型，而独树一帜的天才，是可遇不可求，也没有可推广性的。

这样，科恩兄弟和《醉乡民谣》的被边缘化就能让人接受些——因为他们是不可学的天才。

这不是跑马比赛，奖项归属和提名入围并不是优秀与否的资质证明，和《地心引力》、《为奴十二年》一起入围最佳影片的9部电影，的确是去年美国主流电影里水准良好以上的选手。可是，“好电影”终究是个人的主观感受，而奥斯卡不过是一场他人的游戏。

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