（原标题：从黑泽明到北野武，日本这110 年有着什么样的电影史？）

作者简介：

四方田犬彦（1953— ）：电影研究者、杂文与随笔作者、诗人。东京大学宗教学专业毕业，后于东大研究生院专攻比较文学。曾任明治学院大学教授，长期讲授电影学课程。目前潜心从事研究与写作。曾任哥伦比亚大学、特拉维夫大学、博洛尼亚大学客座教授、客座研究员。研究与批评涉猎领域广泛，对文学、电影、漫画、戏剧、美食等文化现象长期关注，笔耕不辍。获伊藤整文学奖、桑原武夫学艺奖、文部科学大臣奖等多个奖项。著作 140 余部，已出版中文著作有《日本电影100年》（三联书店，2006）、《创新激情：一九八〇年以后的日本电影》（中国电影出版社，2006）、《论可爱》（山东人民出版社，2011）、《日本电影与战后的神话》（南京大学出版社，2011）等。

译者简介：

王众一（1963— ）：吉林大学研究生院外语系毕业，获硕士学位。现任日文月刊《人民中国》总编辑。曾以访问学者身份在东京大学从事表象文化研究。研究领域集中在国际传播、大众文化、翻译学实践与理论等方面，特别对电影与传播的关系、中日文化交流史等有较多关注，著有随笔、评论与人物专访等。近年尝试以汉俳形式汉译日本俳句、川柳，并从事汉俳创作。著有《日本韩国国家形象的塑造与形成》（外文出版社，2007）等，译著有《日本电影100年》（三联书店，2006）、《创新激情：一九八〇年以后的日本电影》（中国电影出版社，2006）、《中国衣饰文化》（中国画报出版社，2009）、《严复——中国近代探寻富国强兵的启蒙思想家》（苏州大学出版社，2014）等。

书籍摘录：

序章 关于日本电影的特征（节选）

作为边缘艺术的电影

在 19 世纪将要落下帷幕之际，电影在日本刚刚起步，但在接下来的一个世纪里，日本电影占据了日本大众娱乐产业的代表性地位。这样说似乎过于简单化。不过，至少在 20 世纪 60 年代以前，这一说法应该成立。即使电影被看作艺术，当初它在社会中被公认的地位绝不算高。在某一时期以前，电影可以说处在鹤见俊辅（Tsurumi Shunsuke）所谓的“大众艺术”与“边缘艺术”的分水岭上。

每当日本电影走弱之时，处在非艺术与艺术之间的边缘艺术往往总是给它注入新鲜活力。战前的牧野省三（Makino Sh z ，1878—1929）式电影许多方面有家庭产业的特点。在 60 年代出现的 8mm 电影丰饶土壤中诞生了像原将人（Hara Masato）这样的影坛彗星。到了 90 年代，在桃色电影和成人录像电影交错的领域仍然存在着产生未知的电影导演的可能性。由于电影长期在大众艺术中被放在一个最不受人高看的地位，它才得以不断受到来自“边缘艺术”的刺激。

19 世纪中叶以后，日本将西方的现代化作为自己的目标。在此过程中被认为最规范的艺术是文学与美术。从事上述活动的艺术家们多少都放射出求道者的光环，甚至被笼罩在有宗教色彩的神话之下。电影为自己争得神话地位，则是在战后沟口健二（Mizoguchi Kenji，1898—1956）和黑泽明在国际影坛上受到瞩目以后的事情。

一直到很晚的时候，日本电影的观众大多是孩子或没受过多少教育、贫穷的城市工人。如果平时一个有文化的人进了电影院，会被别人看作疯癫。戏剧和音乐跟电影最为接近，事实上电影从二者中吸取了大量养分。尽管如此，除了电影刚刚传入时新鲜一阵之外，正统而且有职业自豪感的歌舞伎演员们称新兴的电影为“烂泥戏”，拒绝放下身段走下歌舞伎的桧木舞台。而能乐演员压根儿就拒绝和电影发生直接接触。唯一的例外是在戏剧圈中地位最低的江湖戏班或稍晚崛起的新派剧之类。在日本，第一部电影上映之时就伴生了现场解说者，而在早期出任这一角色的竟是口齿伶俐的、路边摆摊吆喝的小贩。这说明，从西洋传来的这种光学装置在日本并未被看作高级艺术，在当时人们眼里那不过是从外国引进的下三烂的江湖把戏。

日本真正意义的电影公司成立于 1912 年，与好莱坞延续至今的电影公司大约同时起步。但两者的区别在于，前者是小规模的家庭企业，而后者是现代化的大工厂。在 20 世纪第一个十年，好莱坞已经确立了程式化的叙事方法、摄影技巧以及女明星制，这些日本电影到 20 年代以后才最终接受。日本电影总是在美国电影面前表现出落后性，这既令日本电影抬不起头，同时又受到刺激奋起直追。即使后来其独特的风格被一般认为是典型非好莱坞电影的小津安二郎（Ozu Yasujir ，1903—1963），其 20 年代的早期作品也被挖苦说“洋味儿浓重”，美国电影对其影响之深由此可见一斑。

日本电影没有像好莱坞电影那样，作为代表美国文化的艺术形式在全世界树立独一无二地位的同时，将自己的“普世性”作为一种意识形态向全球宣传。即便其艺术性在海外受到很高的评价，但日本电影仅仅停留在地区性存在的水平上。同时，日本电影没有像后来的某些国家的电影，成为政治阴谋与权力斗争的帮凶。日本电影也没有像英国电影那样受到来自美国电影的语言压迫，而是在日语这样一个封闭的框架内完成了制作、发行、欣赏的全部环节。日本电影观众战后很长一个时期里一直保持着这样一个思维定式：好莱坞电影是娱乐，欧洲电影是艺术，而亚洲电影是认真学习历史的好教材。这种区分到了 90 年代完全失去了意义，而日本电影一般被认为始终不属于前面的任何一种。在年轻人眼里，与强烈体现正面价值观、令人心驰神往的欧美电影相比较，日本电影无论如何也低人一等。从这一点来看，日本电影在本国未能取得香港电影在香港那样高的地位。

增村保造的批评

这里要提到一部半个多世纪以前，日本人用外语完成的日本电影论。这就是 20 世纪 50 年代就读于罗马电影实验中心的增村保造（Masumura Yasuz ）于 1954 年在当地发表的《日本电影史》。

增村在书中迎头抨击了日本电影的新派歌舞伎传统。他指出，日本的电影导演善于“对伤感的爱或者母性的爱做诗意性描写，并将这些东西与山川风光等大自然抒情性要素融为一体，据此磨砺出他们的细腻感性”。他们主动逃避现实社会生活，陷入一种非现实的态度当中。增村断言，“结论是，日本电影的诗意美学形成于女性的感性气质，而非形成于勇于面向外界的男性气质”。

在求学于意大利的增村看来，艺术应该“直接表现民众热情”，同时又要是“非常男性的”。而艺术在日本不过是长期的政治绝对主义意识形态催生的、“遭到歪曲的社会的产物”而已。日本电影中反复出现的“宿命论、对山河的热爱、残暴性与施虐性、细腻的美学感觉、神秘主义以及在表达上述观念时运用的悠缓的时间感觉”就是这种非现实的唯美主义冥想的结果。由于以上原因，日本电影既未能向社会性主题发出挑战，也缺少真正意义上的喜剧电影。

增村保造的批评如此直截了当、毫不掩饰，体现了一个目睹到意大利新现实主义电影的日本人所产生的紧迫感与焦虑意识。大约在他的心目中，日本电影就是战前松竹公司的情节剧，或是战后由大映公司推出的慈母戏，甚至包括成濑巳喜男（Narise Mikio，1905—1969）和木下惠介（Kinoshita Keinosuke）的作品。《日本电影史》字里行间透露着增村保造对这些电影的不满。

不错，如果站在今天的观点上反驳 1954 年的增村保造易如反掌。1954 年在威尼斯电影节上获得很高声誉的《七武士》就是一部彻头彻尾的男性电影。从龟井文夫（Kamie Fumio，1908—1987）到小川绅介（Ogawa Shinsuke），纪录电影作为日本电影的一个支系，一步也未曾逃离过现实，并且都触及影像内在的政治性问题。铃木清顺（Suzuki Seijun，1923—2017）也许很唯美，但他拒斥一切伤感，拍出了具有男性魅力的电影。现在的日本动画片与欧美相比有时带有过多的表达情感的因素。而且 20 世纪 60 年代，日本不是也出现了前田阳一（Maeda Y ichi）、森崎东（Morisaki Azuma）等喜剧导演吗？列举的上述反例表明，与当年增村保造心目中的战前日本电影相比，战后日本电影的发展多元化了。

尽管如此，我们今天还是要倾听增村保造批评当中有意义的部分。因为他一针见血地指出了日本剧情片的本质性特征，巧妙地发现了存在于日本电影底色中的新派剧的要素，并从中解读了培育自己的电影环境的本质。回国后，增村保造在给沟口健二做副导演的过程中，目睹了这位拍摄《赤线地带》（『赤線地帯』AKASEN CHITAI）的电影巨匠对新派剧要素毕生持有的爱恨交加的情感。作为电影导演，增村保造的创作轨迹始终贯穿着对日本电影的批判实践。

几个高峰

回顾日本电影的历史，我们发现过去曾经有过两次发展高峰。第一次高峰出现在 20 世纪 30 年代，第二次高峰则出现在 20 世纪 50 年代到 60 年代前半期。

最初的高峰出现在日本电影从无声向有声转型的过程中。古装戏的明星、演员们争相开办个人制片厂，在自己门下收编了具有实验精神的年轻导演和编剧，给他们创作的机会。当个人制片厂由于不能适应有声革命而烟消云散时，这些人才便转身投靠大公司大显身手。松竹、日活等老牌公司之外，由于开发有声技术而异军突起的东宝也参加到这些大公司行列中来，沟口健二和小津安二郎等作家也确立了自己的叙事风格。1941 年太平洋战争爆发之前，日本的电影产量紧追美国，当年达到近五百部。但是，当从美国进口伊斯曼胶片不再可能，战时管制开始限制胶片供应时，电影产量一落千丈。这一时期只能看到国策电影（国策映画 KOKUSAKU EIGA），日本电影进入艰难时期。

第二次高峰开始于日本战败后美军占领期结束，日活重新开始制作电影的 50 年代。六大公司批量生产流水线电影（ PUROGURAMU PIKUCH ），同时独立制片公司也奋力打拼出自己的天地。电影产业聚焦大众娱乐呈现出惊人的发展。1958 年日本电影观众超过一亿，创历史纪录。电影产量的峰值出现略为晚些，于 1960 年创下年产 547 部的历史纪录。日本电影产业东山再起，日本成为与美国、印度及香港地区并列的电影重镇。黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助（Kinugasa Teinosuke，1896—1982）等巨匠们受到国际关注。几乎与法国同时，松竹、日活、大映等公司新浪潮电影导演纷纷登场。这场狂热在 60 年代后半期急剧冷却下来。电视的出现导致电影观众锐减，电影厂模式变得难以自如运转。在此期间，低预算短周期的桃色电影（ 映画 PINKU EIGA）走上前台，弥补了产量滑坡导致的缺口。

在 70 年代低迷徘徊的日本电影，终于在 80 年代后半期出现了新一轮波峰可能到来的征兆。此时电影厂体系已经分崩离析，从前的大公司几乎停止了电影的制作，不过靠发行勉强维系生存。取而代之悄然崛起的是独立制片人制作的电影。北野武（Kitano Takeshi）、冢本晋也、濑濑敬久（Zeze Takahisa）等特立独行的导演们没有一个经过副导演的磨炼，便揣着各自不同的电影观念径直进入影坛。他们的生产前提是电影在电影院上映之后还要以录像带和电视播映等形式被二次、三次地利用。这些导演进入 90 年代以后频频在国际电影节上脱颖而出，也为日本电影东山再起带来了契机。但是，这一次波峰和上两次高峰相比，与电影相关的大环境已经不可同日而语。

进入 21 世纪头一个十年，胶片定义的“电影”已经被“数据”和“内容”所替代。制片公司也让位于临时成立、过后各奔东西的制作委员会。今后会有什么样的发展，我们既无法乐观，也不必悲观。

当回首 110 年日本电影的历史时，还有十分清楚的一点是电影分别以东京和京都两个城市为根据地发展而来。

日本的第一部电影诞生于相对更为现代的城市——东京。但是，30 年前还是首都，在旧街道中完好地保存了日本传统文化的京都坚持她在电影拍摄方面的优越地位，于是日本的电影制作以两大城市为中心形成分庭抗礼的局面。京都擅长拍古装片，而东京擅长拍现代戏。1923 年的大地震几乎将东京的电影厂摧毁殆尽，制作重心曾一度转到京都。除此短暂时期之外，两者始终在互相对抗中超越制作公司和导演，制造出日本电影的两副面孔。当 30 年代东京的松竹以现代小市民电影赢得观众，推出一个又一个女明星之时，京都的日活正构建起古装片的黄金时代，魅力超凡的男演员们一如夜空中的繁星交相辉映。50 年代，当日活在东京推出无国籍动作片（無国籍 MUKOKUSEKI AKUSHON）之时，在京都东映明快的古装片引起广泛关注，很快就演变为程式化程度极高的义侠电影（仁侠映画NINKY EIGA）。

一个国家的电影在两个城市中风格对立地互相竞争而发展的情形，恐怕在世界电影史上都极为少见。美国纽约的电影制作在量上完全无法与好莱坞竞争；战前的中国北京无法制作电影，上海是这个国家的电影中心，香港不过是其粤语版制作的承包厂；意大利的罗马和法国的巴黎分别以独一无二的地位牢牢掌握着本国电影的制作主导权。日本的情况极为罕见，它表明作为大众娱乐的电影，沿着对传统价值观的怀旧式肯定和对现代的西方价值观的追随这样两条完全分离的线索发展而来。

记忆的发现

现在，我们要回到文章开头搁置的两个问题上来。

在 21 世纪的今天，什么是日本电影？什么不是日本电影？给这样的问题下一个严密的定义变得越来越困难且没有意义。日本电影一有机会便给我们呈现出其本质性特点之一——文化杂糅性。强烈地存在着这样一种可能性：这种文化杂糅性甚至宣布日本电影这一范畴本身是无效的。但当它越境外溢时，我们并不能够认为迄今我们所讨论的日本电影的本质性特征会一下子无影无踪。可是，它会发生怎样的嬗变呢？

高岭刚导演的《梦幻琉球——阿鹤与亨利》（『夢幻琉球· 』MUGEN RY KY ：TSURU HENR ）是我所知道的最好看的日本电影之一。在这部奇特的电影中，日本话、冲绳话、闽南话、英语等如同烂煮于一锅的什锦麦片粥杂和在一起。片中的青年主人公是一位出生于冲绳的混血儿，去美国加州大学留学后丧失了记忆，回到冲绳。这时舞台转向临时搭建于屋外的戏棚，主人公的舞台表演与电影放映穿插进行。这是导演高岭刚小时候在冲绳多次看过的连锁剧（連鎖劇 RENSA GEKI）的重现。在日本本土，自 20 世纪 10 年代时兴一时之后，似乎已经完全销声匿迹的连锁剧，居然以这样一种始料不及的实验形式复活。这一点令我倍感珍奇。

同样的情形还可以列出一些，比如在放映个人电影过程中类似活动辩士的行为不经意地复活，比如动画片中会出现偶人净琉璃的某些要素。在日本电影中，那些作为遗产收藏的文化记忆被突然唤醒，在全新的话语情境中被赋予意想不到的新义，这样的情况恐怕在今后仍然会层出不穷。到时候如果日本电影的整个历史能够被搬出来帮助我们深入理解最新一部电影，那么电影史学家的作用将在这里体现得淋漓尽致。

题图为电影《罗生门》剧照，来自：豆瓣

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